Desde 2014, um usuário da rede social Letterboxd chamado Cinemonster faz um desafio para a comunidade daquele site, que é dedicado a fãs de cinema. O desafio consiste em assistir, durante o mês de outubro, a 31 filmes de terror. Ou seja, ver um filme por dia, terminando no Halloween — o nosso “dia das bruxas” ou “dia do Saci” –, no dia 31/10.
Porém, não é um desafio sem regras, muito pelo contrário. Todo ano, Cinemonster cria uma lista de regras diferente, às vezes muito específicas, para que cada usuário crie a sua própria lista de filmes para aquele ano. Em 2024, acontece a 11ª edição do desafio e, neste ano, a lista dos participantes deve conter, pelo menos:
filmes de 6 países diferentes;
filmes de 8 décadas diferentes;
todos os filmes de uma franquia de terror com pelo menos 4 filmes;
um filme de Wes Craven;
um filme em que o conflito é causado/piorado pelo clima;
um filme estrelando uma mulher negra;
um filme estrelando o ator Donald Sutherland;
três filmes produzidos pela New World Pictures;
dois filmes indianos;
quatro filmes italianos;
duas comédias de terror;
dois filmes produzidos e/ou filmados no estado americano do Texas;
um filme com duas versões (cortes);
um filme de Robert Wiene;
um filme de Michele Soavi;
um filme de 2011;
um filme de 1984; e
como o nome do desafio sugere, um filme de Tobe Hooper (sempre deve haver um filme de Tobe Hooper).
(Pode haver sobreposição entre as categorias. Por exemplo, na minha lista, “Gremlins”,conta como 1, um filme dos Estados Unidos, 2, da década de 80, 3, uma comédia de terror, e 4, lançado em 1984, cobrindo quatro categorias de uma vez só).
Além disso, para aqueles que quiserem um desafio ainda maior, o criador da lista também sugere três filmes extras: “O Ciclone” (dir. René Cardona Jr., 1978), “Perversão Assassina” (dir. David Schmoeller, 1986) e “We Are Zombies” (dir. François Simard, Anouk Whissell e Yoann-Karl Whissell, 2023).
Esse é o meu primeiro ano participando do desafio, e já montei a minha lista. Ela inclui clássicos que nunca vi, e filmes mais recentes que tenho muita vontade de ver, além de longas quero ver de novo. E é claro que, como bom brasileiro, fiz questão de colocar dois filmes do eterno José Mujica Marins, o Zé do Caixão, na lista: “À Meia-noite levarei a sua alma” (1964) e “Esta noite encarnarei no teu cadáver” (1967).
Assim, durante o mês de outubro, tentarei escrever breves comentários sobre os filmes do desafio, tanto neste site (em português), quanto no meu perfil do Letterboxd (em inglês). Se quiser olhar as listas de outras pessoas, e dar mais uma olhada nas regras, veja a lista do Cinemonster, onde também há links para as listas de outros participantes.
Para quem mais for participar, uma boa sorte! Para os demais, um bom (e sombrio) outubro 🎃.
No ano de 2006, o filme “Pulse” foi lançado nos Estados Unidos. Dirigido por Jim Sonzero e roteirizado por Wes Craven e Ray Wright, Pulse é um remake do longa-metragem japonês “Kairo“, dirigido por Kiyoshi Kurosawa seis anos antes, no ano 2000. Mesmo que os filmes tenham histórias e temas similares, relacionados principalmente com tecnologia e fantasmas, as execuções são bastante diferentes entre si, o que abre espaço para várias análises possíveis.
Por um lado, os longas foram feitos em momentos relativamente próximos, por outro, foram feitos em contextos e partes do mundo muito diferentes. “Kairo” é um filme japonês, passado no Japão na virada do milênio, enquanto “Pulse” é americano, passado nos Estados Unidos, alguns anos depois, já na metade da década de 2000. E isso é importante, pois ao mesmo tempo em que os dois têm uma perspectiva similar quanto a um dos temas abordados por ambas as obras, a tecnologia; os dois também têm abordagens muito distintas quanto a outra das temáticas do filme, e como ela é vista e executada, qual seja, a dos fantasmas.
Portanto, o foco deste texto será brevemente analisar e comparar os dois filmes sobre dois aspectos: em primeiro lugar, compará-los quanto a suas abordagens dos fantasmas, principalmente em relação às perspectivas oriental e ocidental do tema; e, em segundo lugar, abordar como as duas obras se utilizam dessas duas perspectivas para criar o medo em suas narrativas de terror.
Contudo, antes que se possa fazer essa análise, penso ser importante contextualizar “Kairo”, o filme original, no tempo e espaço do cinema japonês, além de dar uma ideia geral de sua história e das temáticas que ele aborda. Algo também necessário, mas que será feito em menos espaço, devido às similaridades das histórias, para o remake americano de 2006.
Reprodução: MUBI
Contexto e história
“Kairo” se insere em um contexto de renovação do cinema de terror japonês, o chamado J-Horror, a partir da década de 1990, tendência que continuou na primeira década dos anos 2000. Segundo Maia (2021), esse contexto viu a popularização dos filmes de fantasmas (shinrei mono) no Japão, em detrimento dos filmes splatter e gore, “cuja violência gráfica era uma marca estética” (idem), que eram predominantes, por exemplo, na década de 1980.
Dentro desse contexto, o filme se insere num segundo “ciclo” do J-Horror dessa época, período que começa em 1998 e vai até o início dos anos 2000, abrangendo filmes como “Ring: O chamado” (dir. Hideo Nakata, 1998), “Audition” (dir. Takashi Miike, 1999) e “Dark water – Água negra” (dir. Hideo Nakata, 2002)1, alguns dos quais são marcados pela temática dos fantasmas.
Nesse contexto, e nessa época, se encontram também alguns dos filmes do diretor Kiyoshi Kurosawa, entre eles o próprio “Kairo” (2000). Kurosawa é reconhecido mundialmente tanto como um diretor de terror, quanto pela variação e pelo hibridismo de gêneros cinematográficos em suas obras2, do que resulta que, em parte delas, mesmo as que não são propriamente filmes de terror, contém fantasmas ou ideias similares3.
A história de “Kairo” se centra ao redor de um grupo de jovens, após um deles cometer suícidio em sua casa, em Tóquio. A partir desse acontecimento, várias ocorrências estranhas passam a seguir as personagens: pessoas e amigos próximos começam a desaparecer, deixando “sombras” nas paredes e no chão, e seus computadores mostram imagens de webcams estranhas e aterrorizadoras. Além disso, uma série de suicídios passam a acontecer na cidade, sem nenhuma explicação.
Alguns do grupo também presenciam aparições de fantasmas em diversos locais, mas principalmente em salas que têm uma fita adesiva vermelha na porta. A suspeita deles, que é confirmada em certo ponto do filme, é que os fantasmas estão se manifestando por meio dos computadores, e que estão tentando levar outras pessoas a virarem fantasmas, normalmente pelo suicídio.
Os direitos de distribuição do filme foram comprados em 2001 pela Miramax (Matthews, 2005), e, em 2006, sua subsidiária Dimension Films produziu o remake americano “Pulse”. O filme se insere num contexto próprio, no qual filmes japoneses de terror estavam sendo refeitos para o público americano no início dos anos 2000; algo alimentado principalmente pelo sucesso de filmes como “O Chamado” (dir. Gore Verbinski, 2002), baseado em “Ring” (1998), e “O Grito” (dir. Takashi Shimizu, 2004), baseado em “Ju-On: O Grito” (dir. Takashi Shimizu, 2002)4.
A história permaneceu praticamente a mesma, mas teve alguns aspectos importantes alterados, como será discutido adiante. Uma das principais mudanças é o cenário, que deixa de ser Tóquio para ser uma cidade dos Estados Unidos, algo que também coloca o filme numa mesma linha de outras “americanizações” de filmes japoneses, como os já citados “O Chamado” e “O Grito”, além de outros, como os faroestes “Por um punhado de dólares” (dir. Sergio Leone, 1964) e “Sete homens e um destino” (dir. John Sturges, 1960), ambos baseados em filmes de samurai de Akira Kurosawa (“Yojimbo” e “Sete Samurais”, respectivamente).
Reprodução: IMDb
Os fantasmas
Em uma perspectiva trazida por Hutcheon (2011), quando escreve sobre o contexto das adaptações, “mudanças no contexto — isto é, no cenário nacional ou no momento histórico, por exemplo — podem alterar radicalmente como a história transposta é interpretada”. Isso acontece com “Kairo” e “Pulse”, e é especialmente aparente com a maneira com que as duas obras representam seus espíritos desencarnados.
Isso deriva do fato, ressaltado por Kiyoshi Kurosawa, em entrevista ao Reverse Shot (publicação do Museum of the Moving Image, em Nova York), de que a representação de fantasmas nos filmes de terror japoneses é fundamentalmente diferente da sua representação no cinema ocidental:
“Penso que uma das claras razões para a sua popularidade [do J-horror] é que, nos J-Horrors, fantasmas são simplesmente uma presença estrangeira. Eles não atacam, não matam, não ameaçam a vida humana; eles apenas estão lá. E eles aparecem na sua vida quotidiana sem cerimônia. Eles não fazem uma entrada aterrorizante. E eu acho que este não é um fenômeno prevalente na mitologia do terror ocidental ou no ciclo do terror, e eu acho que um terror que não ataca e não mata é único” (Matthews, 2005)5.
Essa maneira distinta de mostrar o fantasmagórico, por sua vez, não está presente apenas no cinema, e é inspirada por antigas práticas em histórias de fantasmas japonesas, principalmente no teatro e na literatura, e que foram incorporadas, posteriormente, por filmes kaidan, como apontam Maia (2021) e o próprio Kurosawa, em entrevista a Matthews (2005).
Os fantasmas “orientais”, que Kurosawa tem como referência, e que são o tipo de fantasma em “Kairo”, não são violentos. Eles “apenas aparecem e sentam-se no canto da sala, para te dizer o quão vingativos eles se sentem, mas eles não agem sobre isso” (idem)6. Algo que contrasta e muito com o remake americano, cujos fantasmas são sim violentos, o que demonstra que o filme certamente toma os seus “fantasmas” de outra tradição de terror, mais ocidental.
Em uma das cenas do final de “Pulse”, por exemplo, vários dos fantasmas sobem em cima do carro da protagonista, batendo nos vidros para tentar pegá-la, algo que nunca aconteceria no original, dado a natureza do sobrenatural naquele filme.
Existe uma cena que se destaca nos dois filmes e que ressalta essa diferença. Na versão japonesa, somos apresentados ao fato de que existe um fantasma assombrando uma biblioteca, e que ele parece às vezes se esconder por entre as estantes do lugar. No americano, uma cena inspirada nessa inclui um dos personagens correndo por entre as estantes procurando uma pessoa, quando alguns livros caem no chão; porém, quando ele vai olhar a estante de onde os livros caíram, é surpreendido por um fantasma (caracterizado como um homem pálido e careca), que violentamente o derruba no chão e suga alguma energia dele.
Essa diferença, entre mostrar os fantasmas como apenas presenças ameaçadoras, mesmo que não violentas; ou mostrá-los como ameaças reais, acaba por mudar também a maneira como o filme constrói o seu terror, e, portanto, também muda a maneira como ele provoca o medo dentro de sua narrativa.
Reprodução: IMDb
A Construção do medo
Com base em certos autores e ideias sobre o medo (como D’Costa, 2011 e McAndrew e Koehnke, 2013), a ambiguidade pode ser considerada como um elemento importante para provocar o medo. O aspecto medonho, creepy, de personagens e situações em filmes de terror podem vir, portanto, das ambiguidades apresentadas durante o filme, algo que pode ser ligado às representações fantasmagóricas de “Kairo”.
Em primeiro lugar, os fantasmas “não violentos” do filme (e da concepção oriental), não apresentariam uma ameaça imediata, mas sim uma presença estranha, ou, como dito pelo diretor, “estrangeira”. E nesse ponto, nesse estranhamento, está a noção de ambiguidade. Algo que é ressaltado pela história do filme, em que os fantasmas, mesmo que não violentos, parecem trazer um sentimento de desespero, solidão e tristeza às personagens que se encontram com eles, criando ainda mais ambiguidade, mais incerteza quanto a se eles são ou não uma ameaça.
Em uma cena, por exemplo, um dos personagem entra em uma sala fechada com fita vermelha, e lá dentro encontra uma mulher fantasma. Ele inicialmente a vê parada na sombra, no canto da sala. Ela então se aproxima lentamente dele, caminhando com passos lentos e descompassados, a tornando desconcertante e quase não humana, uncanny. Ela não o ameaça, não corre até ele, apenas anda de uma maneira estranha, uma maneira que causa dúvida sobre suas reais intenções e sobre sua humanidade.
Ademais, também é possível ressalta outro aspecto ambíguo quanto os fantasmas, como personagens, que é o fato deles não serem “exclusivamente maléficos e que o desejo de vingança de alguns é até plausível”.7 Além de que a questão da ambiguidade, e o seu uso para a construção do terror, também estão relacionados com cinema de horror japonês, na medida em que ele “não está inclinado a dar explicações ou finais fechados nos quais o bem triunfa sobre o mal”8.
A partir dessa perspectiva, pode-se olhar para as diferenças entre as duas versões do filme e perceber que, ao contrário da japonesa, a versão americana não se utiliza tanto da ambiguidade para construir seu terror. Ao contrário, o filme usa os fantasmas como ameaças reais de violência, os representa como criaturas grotescas e pálidas, e tenta, ao mesmo tempo, criar uma história menos ambígua para a audiência.
No filme original, por exemplo, nunca é explicado o porquê das salas com fantasmas estarem fechadas com fita vermelha, algo que é deixado para interpretação do público. Já no remake, é explicado que elas impedem que os fantasmas passem pelas portas e janelas, tirando qualquer dúvida quanto a isso. E os fantasmas, que no original levavam a pessoa que os encontravam a um estado de tristeza e solidão, no remake, além de atacarem as pessoas, parecem as contaminar, deixando manchas escuras em suas peles. E esses são apenas alguns exemplos de como as obras se diferem.
Enfim, o ponto principal deste pequeno ensaio foi demonstrar como as perspectivas dissonantes de diferentes origens sobre os um dos aspectos centrais de uma história, os fantasmas neste caso, podem produzir produtos drasticamente diferentes, mesmo que tenham a mesma história e o mesmo gênero. Este exemplo mostra, afinal, o ponto já mencionado por Hutcheon (2011), de que uma mudança no contexto em que uma adaptação é feita pode mudar radicalmente o produto final, e mostra também o quão diferentes duas culturas, a americana e a japonesa, podem ser quanto a um único tema.
Notas
* Texto feito originalmente como trabalho da disciplina de “Cinema Japonês I”, cursada como eletiva na Universidade Federal do Paraná (UFPR). Esta versão foi adaptada para melhor se encaixar com o formato do blog, mas o conteúdo permanece o mesmo.
“I think one of the clear reasons for its popularity is that in J-Horror ghosts are simply a foreign presence. They don’t attack, they don’t kill, they don’t threaten human life; they are just there. And they show up in your daily life rather nonchalantly. They don’t make a terrifying entrance. I think that that’s not a phenomenon prevalent in western horror mythology or the horror cycle, and I think horror that doesn’t attack and doesn’t kill is unique”, tradução minha. ↩︎
“[the ghosts] just show up and sit in the corner of the room to tell you how vengeful they feel, but they don’t act on that; they just want to tell you that they’re vengeful, and then they just sit there”, tradução minha ↩︎
PULSE. Direção: Jim Sonzero. Produção: Brian Cox, Michael Leahy, Anant Singh, Joel Soisson. Roteiro: Wes Craven, Ray Wright. Estados Unidos: Dimension Films, 2006. son. color.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Tradução: André Cechinel. 2. ed. Florianópolis: Ed. da UFSC, 2011. 21 a 59 p.
MAIA, Natália Mendes. Fantasmas no Cinema de Kyioshi Kurosawa : Desaparecer, reaparecer e presentificar. Orientador: Marcelo Dídimo Souza Vieira.. 2021. Dissertação (Mestrado) – Curso de Programa de pós-graduação em comunicação social, Instituto de cultura e arte, UFCE, Fortaleza, 2021.
MATTHEW PLOUFFE. Reverse shot. Pulse: Ghost in the Machine. Astoria, NY: Museum of the moving image, 2005. Disponível em: https://reverseshot.org/reviews/entry/705/pulse. Acesso em: 18 jun. 2023.
MCANDREW, Francis T.; KOEHNKE, Sara S.. On the nature of Creepiness. In: SOCIETY FOR PERSONALITY AND SOCIAL PSYCHOLOGY, 2013, Nova Orleans. On Creepiness […]. Galesburg, IL: Knox College, 2013. Disponível em: https://www.academia.edu/2465121/Creepiness. Acesso em: 18 jun. 2023.
Em 1915, o diretor americano David Wark Griffith dirigiu “O Nascimento de uma nação“, um filme revolucionário que iria mudar para sempre a história do cinema. Foi um filme que estabeleceu a base para todos os longas-metragens que vieram depois, e a partir da qual toda uma linguagem cinematográfica iria se desenvolver, inspirando, basicamente, todo o cinema como o conhecemos.
Só acontece que esse filme, além disso, era extremamente racista.
Tendo como pano de fundo a Guerra Civil Americana, a história conta de duas famílias amigas: os Stoneman e os Cameron. Cada uma delas pertence a um dos lados do conflito, com a família Stoneman sendo do norte, e a Cameron do sul dos Estados Unidos. Durante a primeira parte do longa, acompanhamos a vida e a relação dessas duas famílias antes e durante a guerra. Primeiro o filme mostra a amizade entre elas, principalmente entre os mais jovens, para depois mostrar, no segundo ato, como elas são colocadas uma contra a outra no campo de batalha. Os mais jovens, agora soldados, se veem tendo de matar aqueles que eram seus antigos amigos, um símbolo para a desunião que assolava o país.
Já uma terceira parte do filme, separada do resto por um merecido intervalo, mostra as consequências da guerra, especialmente para o sul, o lado derrotado. Benjamin Cameron, o filho mais velho, volta para sua casa na Carolina do Sul e descobre um ambiente muito diferente daquele que ele havia deixado. Não só sua família havia vendido muitas de suas posses para ajudar com o esforço de guerra, e a miséria agora reinava, mas também (pasmem) os escravos haviam sido libertos, e os negros tinham ganhado direitos políticos e sociais que nunca tiveram, incluindo o direito a voto, e de se casarem com pessoas brancas. Toda essa nova realidade inspira Ben a criar uma nova organização: a Ku Klux Klan, que iria colocar os negros de “volta no seu lugar”, e restabelecer o “direito de nascença ariano” à supremacia, que agora se perdia (sim, essas são citações reais do filme).
Acontece que “O Nascimento de uma Nação” trouxe, para o cinema, uma leva de inovações artísticas e técnicas que influenciaram a maneira como os filmes eram feitos. Nas quatro “fases” dos primórdios do cinema, que citei no texto sobre “O Grande Roubo do Trem” (dir. Edwin S. Porter, 1903), esta obra se situa facilmente na quarta fase, contemplando muitos elementos que afastavam a sétima arte daquela estética que copiava o teatro, e a aproximava mais de algo que chamaríamos de uma estética “cinematográfica”. Isso incluía cenas de batalha gigantescas, com centenas de figurantes mostrados em um plano aberto; incluía vários posicionamentos de câmera para uma única cena; incluía uma edição com cortes rápidos em cenas de ação; incluía uma trilha sonora produzida exclusivamente para acompanhar o filme; etc. etc. etc..
Mas também acontece que todas essas inovações foram usadas para contar uma história que tem como heróis um grupo de ódio. Uma história que foi baseada no romance “The Clansman“, escrito por Thomas Dixon Jr., um autor às vezes referido como um “racista profissional”. Uma história que vê os negros americanos (interpretados por pessoas brancas usando blackface) como preguiçosos, glutões e predadores sexuais, tendo como vítimas prediletas as mulheres brancas. Uma história repugnante que vê os políticos abolicionistas como pessoas com segundas intenções, e que queriam alterar a “ordem correta” das coisas. Finalmente, é uma história que vê a sua própria mensagem de ódio e segregação como uma lição de virtude e retidão moral. E isso independe de qualquer técnica inovadora que o filme possa ter.
Reprodução: IMDb
Porém, como em “O Grande Roubo do Trem”, muitos dos méritos deste filme não vêm tanto dele ter sido aquele a criar novas técnicas, nem da sua inovação ou originalidade, mas sim de ter sido aquele filme que reuniu vários dos recursos que já existiam, e já eram utilizados em sua época, e os popularizou de tal maneira a torná-los recursos padrão nos filmes lançados depois, ao mesmo tempo que tomava para si todo o crédito pela criação desses recursos. Isso, inclusive, é algo que Griffith parecia fazer conscientemente, afirmando em um anúncio em jornal ter inventado, por exemplo, o close-up e o cross-cutting, nenhum dos quais ele realmente inventou. Mas não é um exagero dizer que ele, principalmente com “O Nascimento de uma Nação”, ajudou e muito a popularizar várias dessas técnicas, que seriam replicadas em muitas obras posteriores.
E infelizmente, essa não foi a única popularização que o filme promoveu. Pois, além de ter grandes consequências para o cinema, a obra de D.W. Griffith também teve repercussões graves na vida real. Na época de seu lançamento, a Ku Klux Klan era uma organização dormente, moribunda, que não era mais atuante regularmente desde meados do século XIX. O filme revitalizou o grupo, levando ao aumento da violência racial em cada condado em que era exibido, levando inclusive a novos casos de morte de pessoas negras por linchamento. Isso fez com que muitos distritos proibissem a sua exibição, com medo de que escalassem as tensões raciais. Ao mesmo tempo, o filme continuou a ser usado como inspiração para os membros da K.K.K. até os anos 1960, sendo exibido em reuniões da nova organização, que também copiou a estética do longa para cometer seus crimes.
Tomando emprestado uma metáfora usada pelo canal do YouTube “Cinefix”, se os diretores dos primórdios do cinema fossem como homens da caverna inventando palavras como “jogar” ou “pedra”, e até as juntando em frases rudimentares como “eu joga pedra”, o avanço de D.W. Griffith para o cinema, em filmes como “O Nascimento de uma Nação”, foi como a invenção da gramática. Eu iria um pouco menos longe, e diria que ele meramente organizou uma sintaxe. Isto é, ele revelou uma forma de se arranjar os diferentes recursos e inovações inventados anteriormente, de uma maneira que fosse, ao mesmo tempo, coerente e compreensível. Ao organizar seus planos em cenas, e suas cenas em sequências maiores, Griffith essencialmente inaugurou uma nova forma de se fazer cinema, e um novo movimento “realista” surgiu como consequência.
Mas ao mesmo tempo que o cinema se tornava mais realista, a visão, ou melhor, a versão da História americana que era mostrada em tela não passava de fantasias e invenções de Griffith e Dixon. Supostamente uma ficção histórica, este longa faz tudo em seu alcance para falsificar a História dos Estados Unidos, colocando o sul escravagista como pobres coitados que, além de perderem a guerra, tiveram que aceitar as imposições “inaceitáveis” de igualdade racial vindas do norte abolicionista. Logo, a ascensão da Klan nada mais seria que uma reação ao controle dos estados sulistas por mestiços e “republicanos radicais”; e o reino de terror imposto pela K.K.K., que impedia os negros de exercerem seus direitos, é tratado como uma ação heroica daqueles que eram os verdadeiros oprimidos. Uma das cenas finais, em que pessoas negras são impedidas de votar pela cavalaria da Klan, que permanece de guarda na frente de suas casas, é especialmente marcante.
Reprodução: IMDb
No final das contas, este é um filme marcado por contradições, que ao mesmo tempo que exibe diferentes inovações de seu tempo, também tem orgulho de exibir os seus maiores atrasos, representando o pior que o Ser Humano tem a oferecer como uma virtude a ser celebrada. Esta é uma obra que, ao mesmo tempo, consegue ser revolucionária em vários sentidos, e ultrapassada das piores maneiras. É um filme que mudou o cinema como o conhecemos, mas também é um filme que glorifica a Ku Klux Klan, que falsifica a História americana, que usa blackface e outros estereótipos racistas, e que ainda ajudou a revitalizar a Klan no século XX, levando ao derramamento de sangue de inocentes, simplesmente pela sua cor de pele. E é triste que uma parte tão importante e consequente da história do cinema deva ser representada por um filme tão detestável, tão odioso, tão nojento, em uma palavra, tão racista.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Algo relativamente comum entre filmes antigos que se tornaram marcos na história do cinema, e algo que voltarei a mencionar em textos futuros, é que, ao contrário do que se poderia imaginar, eles nem sempre se tornaram marcos pela sua originalidade ou inovações cinematográficas. Ao contrário, muitos utilizavam técnicas que já tinham sido inventadas, mesmo em suas épocas.
Acontece que, em grande parte das vezes, se tratam daqueles filmes que, além de usarem esses recursos já inventados, foram também grandes responsáveis pela popularização desses recursos. E alguns filmes acabaram se popularizando de tal forma a tomarem todo o crédito para si. Em outras palavras, muitas vezes não é sobre o primeiro que conta a piada, e sim sobre aquele que a repete mais alto para todo mundo ouvir.
Esse é o caso, por exemplo, de “O Grande roubo do trem” (1903), do diretor americano Edwin S. Porter. Muitas vezes erroneamente creditado como o primeiro filme de faroeste, ou mesmo como o primeiro filme narrativo da história, essa obra continua a ser um marco importante na história do cinema, mesmo sem as invenções que lhe atribuem, precisamente porque ele foi aquele que “repetiu mais alto” naquele momento, e naquele contexto, sendo uma produção de bastante sucesso, e popularizando as técnicas que utilizou como consequência.
A história do curta, supostamente inspirada em uma peça de teatro de mesmo nome, conta sobre um grupo de bandidos no oeste americano, que executam um assalto a um trem de passageiros. Para isso, eles amarram o operador do telégrafo da estação, para que ele não pudesse avisar ninguém sobre o assalto, e então sobem no trem. Lá, eles matam alguns dos tripulantes e arrebentam um cofre no compartimento de carga, além de obrigarem o condutor a parar as máquinas. Eles então fazem todos os passageiros descerem e roubam seus pertences, antes de fugirem na locomotiva, já desacoplada do resto do trem.
O operador do telégrafo é libertado por uma menina — possivelmente sua filha — e consegue comunicar o que ocorreu a um grupo de cidadãos, que formam uma milícia armada para caçar os bandidos. Ao final do curta, irrompe um tiroteio entre o grupo e os ladrões, que morrem no confronto. Então, em uma última cena, o líder dos criminosos (Justus D. Barnes) aparece disparando sua arma diretamente na audiência.
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Uma maneira de se compreender a relevância desse filme para o cinema é apontada por David Lusted em seu livro “The Western” (Routledge, 2014). Segundo o autor, os primórdios do cinema passaram por quatro momentos, ou “fases” de desenvolvimento. A primeira destas, chamada de o “cinema das atrações”, reflete a ideia inicial dos filmes como uma curiosidade, como mais uma novidade tecnológica, e que eram apresentados em feiras e espetáculos públicos.
A segunda fase, alternativamente, já tinha como contexto uma indústria cinematográfica nascente, na qual os filmes narrativos começavam a se consolidar. Nessa fase, às vezes se empregava até um narrador, além da música, para deixar mais claro a história contada para o público. Já a terceira fase traz como característica uma adoção cada vez maior da linguagem do teatro, com cenários fixos e atuações mais expressivas e até exageradas. A quarta, finalmente, dá os primeiros passos na direção de uma linguagem mais parecida com a do cinema atual, com cenas que focam na ação contínua das personagens, e que contrastam bastante com a estética teatral na atuação, na edição e nos cenários.
Quanto a “O Grande roubo do trem”, o que é interessante de se observar é que o filme apresenta elementos de cada uma dessas fases. Por exemplo, ao mesmo tempo que ele se insere num contexto de “cinema de atração”, e traz elementos desse estilo, sendo inclusive exibido em shows de Vaudeville, o filme também conta com enquadramentos inspirados em um palco de teatro, e, logo, tem influências da terceira fase. Em mais um exemplo, alguns especulam, por causa de certos indícios, que o curta tenha sido apresentado com o uso de um narrador, como era feito na segunda fase, e, ao mesmo tempo, ele se utiliza, nas suas tomadas externas, de uma continuidade entre as cenas mais parecida com a dos filmes que surgiram a partir da quarta fase. As atuações são teatrais como a da terceira; a filmografia varia entre terceira e quarta fases; a cena final, desconectada de todo o filme, é mais um exemplo da primeira fase, do cinema de “atração”, etc. etc.
Reprodução: IMDb
Além disso, o filme tem mérito por certas inovações próprias também. Por causa do seu foco na ação constante das personagens, ele inclui cenas que aconteciam de maneira concomitante umas com a outras. O curta mostra então, certas ações de maneira não linear, colocando cenas que, cronologicamente, aconteceriam ao mesmo tempo que outra, antes ou depois da primeira. E, ainda, o uso de técnicas de exposição dupla, por exemplo, permitiu que Edwin S. Porter gravasse o trem chegando na estação pela janela, ou que gravasse o cenário passando ao lado do trem, quando mostrava a porta do vagão aberta.
Assim, “O Grande roubo do trem” é um filme que, além de ter sido bastante popular em sua época, ajuda hoje a ilustrar um pouco sobre o cinema de seu tempo, isto é: um cinema de transição entre diferentes estágios do desenvolvimento da narrativa em tela, para os quais o filme também trouxe as suas próprias contribuições. Junto com D.W. Griffith, S. Porter é considerado um dos pais do cinema americano, e este é o seu trabalho mais conhecido. Este pode não ter sido o primeiro filme narrativo, nem o primeiro de faroeste, mas ele não deixa, por isso, de ser uma obra importante, que com certeza ajudou a popularizar essas novas maneiras de se fazer cinema.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Em junho de 1969, no auge da corrida espacial, o ser humano finalmente alcançava o feito extraordinário de pisar na Lua. Neil Armstrong, Buzz Aldrin e Michael Collins anunciavam ao mundo a sua chegada ao solo lunar, um evento que ficaria marcado na história da humanidade, e que inspiraria a imaginação de milhares de pessoas ao redor do mundo.
67 anos antes, porém, um outro grupo já havia feito essa mesma jornada. Em 1902, o professor Barbenfouillis e outros cinco astrônomos foram lançados por um canhão em uma cápsula, acertando em cheio o olho da Lua, e embarcando em uma jornada que, igualmente, iria inspirar os sonhos e a imaginação da humanidade.
Ao chegar lá, a superfície lunar que eles encontraram era um lugar misterioso e fantástico, muito mais do que o deserto branco que a equipe da Apollo 11 encontrou. Cercados de grandes cogumelos e tempestades de neve, e dormindo sob o olhar das estrelas, a equipe se deparou com uma raça alienígena: os selenitas. Os nativos se mostraram bastante hostis aos visitantes terráqueos, e Barbenfouillis e sua equipe se viram obrigados a fugir, mas não sem antes matar alguns dos selenitas, incluindo o seu rei. Na volta para casa, depois de uma queda-livre a partir de um penhasco da Lua, os cientistas foram recebidos com uma grande festa, que celebrava a sua grande conquista para a ciência.
Na verdade, essa história extraordinária é fruto da mente de Georges Méliès, cineasta e ilusionista francês que dirigiu, em 1902, o filme “Viagem à Lua” (Le voyage dans la lune). Inspirado por Júlio Verne, por uma peça de teatro de Jacques Offenbach, e diferentes atrações temáticas de sua época, Méliès não só deu vida a esse sonho de viajar ao espaço, mas também revolucionou toda a história do cinema no processo. Não à toa, esse filme é o seu trabalho mais famoso, e também aquele que aparece em incontáveis listas de “melhores filmes”, ou “filmes essenciais” por aí, incluindo a lista de 100 melhores filmes do século XX da The Village Voice, e os 1001 filmes para ver antes de morrer da Quintessence Editions.
Reprodução: IMDb
Penso, porém, que quando visto em isolamento, isto é, sem o devido contexto, “Viagem à Lua” se torna mais uma curiosidade, quase uma nota de rodapé na história do cinema, em vez de ser reconhecido e compreendido como o filme extraordinário que ele realmente é. Pois este é um filme cuja importância é muitas vezes afirmada sem muita explicação do porquê. Ele não é apresentado da maneira correta a partir do momento que é colocado numa lista e assistido, sem que se compreenda, de antemão, as circunstâncias nas quais ele foi feito. Pois aí o filme se torna uma mera curiosidade, só mais um dentre uma montanha de filmes, para se marcar como “assistido” e seguir adiante.
Quando, ao contrário, o curta é visto no seu devido contexto, dentro da história do cinema, e também dentro da filmografia de Méliès, a experiência de assisti-lo toma novas cores. Isso porque, a partir de então nos é permitido testemunhar e admirar o desenvolvimento de cada técnica, de cada efeito, e de cada truque de edição que é utilizado no filme, além das suas inovações narrativas.
Por exemplo, ao assistir a filmografia de Georges Méliès, pode-se notar o desenvolvimento do uso de cortes (jumpcuts) para simular o aparecimento e desaparecimento de objetos, que foi incialmente utilizado em seus filmes que simulam truques de mágica, começando em “Desaparecimento de uma senhora” (1896), e que foi evoluindo e sendo utilizado em mais e mais de seus filmes, como em “O Solar do diabo” (1896) e “O diabo no convento” (1899). Ou então, pode-se notar como o diretor foi desenvolvendo o uso de imagens super impostas, expondo a mesma película de filme à luz múltiplas vezes, o que resultou nos efeitos de “O homem e suas cabeças” e “O homem-orquestra” (1900). O mesmo se aplica ao uso de props, de cenários e figurinos criativos, de pirotecnia, de fade-ins e fade-outs, além de muitos outros efeitos e técnicas que foram sendo desenvolvidos, ou mesmo inventados, ao longo de sua carreira.
Mesmo a figura da Lua com um rosto, que se tornou tão icônica neste filme, é fruto de um desenvolvimento que já estava sendo feito fazia algum tempo. Em “O Pesadelo” (1896), Méliès usou uma lua parecida, mas com um rosto bem mais simples, orelhas, e uma boca que fazia movimentos limitados. Dois anos depois, em 1898, fez “A Lua à um metro”, que utilizava um prop mais complexo, que além de mover a boca, também podia “engolir” objetos e mover os olhos. Finalmente, para “Viagem à Lua”, Méliès usou um ator com uma máscara e maquiagem, em vez de um dispositivo, e usou um efeito que havia criado para “O Homem com a cabeça de borracha” (1901), em que o ator se aproximava ou se afastava da câmera, para simular o efeito de aumentar ou diminuir de tamanho.
Nessa perspectiva, “Viagem à Lua” se torna muito mais que uma mera curiosidade. O filme se transforma na culminação dos esforços técnicos de Méliès e de sua equipe durante toda a sua carreira. É o resultado de seis anos de intenso trabalho e produção, em centenas de filmes, trazendo cada uma das suas inovações e engenhosidades de produções anteriores, e as juntando todas em um só filme, criando algo extraordinário.
Reprodução: IMDb
Como se isso não bastasse, o curta também pode ser considerado como o primeiro no gênero de ficção científica, abrindo caminhos importantes para a evolução desse tipo de narrativa no cinema. Da mesma forma, o filme também está muito ligado com o gênero da fantasia, sendo muito inspirado pelas apresentações de féerie, populares na França da época. Essas peças, assim como o filme, também misturavam elementos fantásticos com cenários e histórias de outros mundos.
E um dos méritos de Georges Méliès, além de suas inovações quanto aos efeitos e à edição, é exatamente trazer essa imaginação e criatividade para o cinema. A mera possiblidade de se contar histórias mais complexas e mais intricadas por meio do audiovisual, se deve em grande parte a Méliès. E “Viagem à Lua” também é o ápice do trabalho do cineasta nesse sentido. Pois, durante uma boa parte de sua trajetória no cinema, Méliès experimentou com filmes narrativos cada vez mais ambiciosos, indo de histórias simples, como em “O Solar do diabo”, até adaptar histórias mais longas e complicadas como “O Caso Dreyfus” (1899), “Cinderela” (1899) e “Joana D’Arc” (1900).
Esses filmes utilizavam diferentes cenários para cada cena — algo incomum na época — e tinham durações bem mais longas que seus trabalhos usuais. E, assim como no caso dos seus efeitos, Méliès incorporou essas inovações narrativas em “Viagem à Lua”, que pode ser considerado o seu trabalho mais complexo até então, se não unicamente por sua história, pelo menos pelo espetáculo como um todo. Afinal, nos seus 15 minutos de duração, o filme contém 12 cenas diferentes, cada uma com seu próprio cenário, tendo a maior duração dentre os filmes do diretor até então.
E é por isso que esse filme figura em inúmeras listas de “filmes essenciais” da história do cinema. Deve-se sempre considerar essa obra dentro de um contexto, isto é, dentro de um processo de inovações técnicas e tecnológicas empreendidas por Georges Méliès e seus contemporâneos, e, em especial, como um filme que avançou, e muito, a maneira de se contar histórias com uma câmera. Foi um evento que injetou uma nova imaginação e fantasia no cinema, e não à toa influencia cineastas até hoje, com sua enorme e cativante criatividade. Só não podemos tirar essa obra-prima do contexto que lhe dá tanto significado e relevância na história do cinema.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Nils Frahm não era um nome que me era conhecido, e sua música certamente estaria fora do meu radar, não fosse um acaso do destino — e a curadoria da MUBI — me introduzir à esse incrível artista por meio do filme-concerto “Tripping with Nils Frahm” (dir. Benoit Toulemonde, 2020).
Frahm, músico e compositor alemão, tem o costume de misturar, em suas composições, música clássica e eletrônica, tocar vários tipos de teclado e piano e incorporar tudo isso num estilo próprio e impressionante. Em “Tripping”, Frahm se apresenta no Funkhaus Berlin, tocando um aparato que inclui, pelo menos, sete teclados e pianos diferentes, junto com alguns sintetizadores. O resultado são 100 minutos de música, habilidade e experimentação que realmente levam o espectador numa fascinante viagem.
MUBI / Leiter / Plan B Entertainment (divulgação)
O filme, produzido por Brad Pitt, inclui 8 músicas de Nils Frahm, tocadas ao vivo para uma audiência, sentada ao redor do palco.
Essa área central, onde ele se apresenta, é a única parte iluminada do salão, com a luz vindo de cima como que em um holofote, o que acaba por criar um contraste com o público, na escuridão ao redor; essa escolha de iluminação induz uma certa atmosfera no ambiente, que complementa tanto a fotografia quanto a música da apresentação. O filme também utiliza de planos com a câmera na mão, que colocam o espectador na “primeira fileira” do concerto, complementando ainda mais a experiência.
E o filme é uma experiência. Primeiramente porque os espectadores têm a oportunidade – se não o privilégio – de ouvir as músicas e de testemunhar o trabalho e o esforço de Nils Frahm tocando três, quatro instrumentos ao mesmo tempo; mas também por causa da maneira como a produção do filme é integrada com as músicas e com o espetáculo de modo a construir essa experiência, a tornando mais do que simplesmente uma apresentação filmada.
MUBI / Leiter / Plan B Entertainment (divulgação)
O crítico Noel Murray, do Los Angeles Times, descreveu que “assistir [Frahm] trabalhando […] é um pouco como assistir a um atleta no seu melhor momento” (tradução livre), e realmente é assim. Seja quando ele vai de um teclado a outro no meio de uma música sem que o som pare de tocar, seja quando ele mexe nos sintetizadores ou seja quando ele está apenas dedilhando magistralmente as teclas de um piano, ele, sozinho, consegue prender o interesse pelo simples esforço que é mostrado na tela. A habilidade dele em frente às teclas é tamanha que pode até fazer alguém esquecer que sim, ele está fazendo tudo isso ali, ao vivo (e o suor dele não me deixa mentir).
E é dessa habilidade que resulta aquilo que é a parte central do filme: as músicas. E não há nem razão para tentar esconder, elas são incríveis. Variando entre composições mais complexas e mais simples, mais rápidas e mais lentas, o músico alemão encanta a cada seguimento, de modo que os longos instrumentais de dez, quinze minutos nem parecem demorar tanto.
Uma das razões disso é que cada música, mesmo tendo, com o conjunto, certa uniformidade, se destaca por alguma experimentação diferente. Em algumas, o som de piano é acompanhado por uma batida eletrônica, em outra são adicionadas vozes de coral que dão uma grandiosidade ao som, já em outra ele pega duas baquetas para batucar nas cordas internas do piano; enfim, assistir ao concerto é não saber ao certo o que vai ser feito na próxima melodia.
Além disso, algo que tem um papel ainda mais importante é a forma como som e as imagens são integrados ao resto da produção, de modo a tanto incorporar certos mecanismos e linguagens do cinema, quanto para “capturar” a atenção do espectador. Um exemplo disso é a utilização das câmeras e da iluminação para, de vez em quando, imitarem o ritmo das composições.
Outro exemplo, e talvez o mais fascinante, é como o público ao redor do palco é mostrado no decorrer do tempo. No início, durante o primeiro terço de filme, ele raramente aparece, o que mais se vê são closes de Frahm tocando. A partir do segundo terço, porém, se vê mais e mais das pessoas em volta, e, com isso, mais e mais das reações delas às músicas, reações essas que também variam com o tempo. Enquanto no começo elas consistem nas pessoas permanecerem sentadas apreciando o som, no terço final, parte da plateia já se solta e se levanta para dançar.
MUBI / Leiter / Plan B Entertainment (divulgação)
Mas o que é impressionante não é propriamente o comportamento dos ouvintes, mas que a maneira como ele é mostrado, em conjunto com os outros aspectos já mencionados da apresentação do concerto em tela, tem como resultado um ambiente hipnotizante, que prende o interesse e a mente do espectador, o puxando pelo braço por essa experiência musical até o fim. As imagens da plateia apreciando cada vez mais a música se tornam contagiantes, convidativas, quase como um “efeito manada” (talvez não o suficiente para fazer qualquer um se levantar e dançar, mas o bastante para dar algumas mexidas de cabeça).
E é nesse “transe” musical que “Tripping with Nils Frahm” leva o espectador numa viagem; uma viagem na qual a música já consegue nos levar muito bem sozinha, uma jornada de sentimentos, memórias, sentidos que são parte do que torna esse filme tão bom quanto é.
Amplamente reconhecido como um dos nomes mais importantes da história do cinema, o diretor e ilusionista francês Marie-Georges-Jean Méliès foi responsável pela direção de mais de 500 filmes durante sua carreira no cinema, que durou de 1896 a 1912. Mesmo que muito de sua obra tenha se perdido ao longo dos anos, vários de seus filmes ainda sobrevivem, e nos permitem ter um pouco de noção sobre as inovações e a criatividade que Méliès trouxe para a sétima arte.
Entre essas contribuições está, por exemplo, o seu uso de efeitos especiais, que não só revolucionou o cinema como se conhecia (ainda muito rudimentar), mas também abriram caminho para a realização de filmes narrativos mais complexos, ou seja, que contassem histórias mais elaboradas, especialmente as de aventura e fantasia. E numa época em que a maioria dos filmes consistia de documentários, isso era uma inovação relevante. Além disso, o ilusionista francês também inovou quanto à edição e à montagem, se utilizando de cortes para simular certos truques de mágica.
Porém, mesmo com uma carreira tão longa e tão produtiva, às vezes parece que Méliès é lembrado por apenas um de seus trabalhos: “Viagem à Lua“, de 1902, com a sua icônica cena do foguete acertando o olho da lua. E por mais que eu compartilhe do consenso geral de que esse é o seu melhor trabalho, penso que a relevância que o filme tem acaba, mesmo que acidentalmente, apagando muitas de suas outras obras que também merecem atenção.
Além disso, acredito que a melhor maneira de se apreciar a verdadeira obra-prima que é “Viagem à Lua” é tendo uma ideia do contexto em que ela foi feita, e isso significa ter uma certa noção da filmografia do diretor até aquele momento. Com isso em mente, criei uma lista com alguns dos filmes mais relevantes da carreira de Geoges Méliès, todos lançados antes de 1902. Como todos os filmes, pela sua idade, estão no domínio público, também disponibilizei links para cada um deles.
1 – Uma Noite terrível (1896)
Um dos primeiros clássicos feitos por Georges Méliès foi “Une Nuit terrible” (de 1896). O curta mostra o encontro inesperado de um homem, que tenta dormir em sua cama, com um grande inseto (aracnídeo? artrópode?) que o amedronta. O homem então mata o bicho, o guarda em seu armário, e volta a dormir em paz.
Antes de nos levar ao espaço, e à mundos fantásticos, revolucionando o cinema narrativo no processo, Méliès experimentou com várias formas diferentes de fazer cinema, tanto com filmes narrativos quanto com documentários. E esse curta bastante simples e sucinto nos dá uma percepção dos primeiros anos de Méliès no cinema, enquanto ele ainda estava explorando o seu caminho por essa arte, que também dava seus primeiros passos.
Durante esse tempo, no final do século XIX, muitos dos filmes que eram feitos não passavam de produções documentais, retratando o dia a dia das pessoas ou das cidades. É possível perceber isso com alguns dos primeiros curtas produzidos pelos irmãos Lumière, que registravam, por exemplo, A Chegada de um trem à estação(1896), ou A Saída dos operários da fábrica (1895). E mesmo que nosso mágico-cineasta francês não tenha escapado de fazer filmes nesse estilo (ver, por exemplo, Arriveé d’un train – gare de Joinville, de 1896), ele igualmente buscou realizar produções mais ambiciosas, fazendo mágica (literal e figurativamente) com sua câmera.
Uma das maneiras com que ele fez isso foi com seu uso pioneiro de efeitos especiais. E por mais que hoje em dia o estranho aracnídeo (dúbio) de “Une Nuit terrible” não nos pareça o efeito mais impressionante, ou não nos seja tão conhecido como, digamos, um foguete acertando o olho da lua, é importante reconhecer os primeiros passos da engenhosidade de Georges Méliès. Afinal, este é o seu filme mais antigo (dos que sobrevivem até hoje) que contém algum tipo de efeito prático.
2 – Desaparecimento de uma senhora no teatro Robert-Houdin (1896)
No mesmo ano em que gravou “Uma Noite terrível”, o ilusionista francês fez o curta “Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin” (1896). O filme consiste de uma série de truques de mágica, apresentados com a assistência de Jehanne d’Alcy, mulher de Méliès, que se senta em uma cadeira no centro do cenário, enquanto o marido a faz desparecer, reaparecer como um esqueleto, e depois aparecer intacta novamente. Tudo usando uma magia chamada edição.
Pode até parecer bobo enaltecer esse filme hoje em dia, especialmente numa época em que não faltam filmes cheios de efeitos especiais para apreciar. Mas precisamos reconhecer que, por mais simples que esse filme nos pareça, ele é essencialmente o tataravô das grandes produções atuais, e o predecessor das montagens mais elaboradas que temos hoje. O uso que Méliès fazia de truques de edição para simular o ilusionismo é genial, especialmente para a sua época.
Esse uso permitia ao mágico realizar truques que ele nunca conseguiria fazer num palco, além de abrir as portas para novos experimentos com mágica e fantasia, lhe permitindo, também, fazer todo tipo de coisa em seus filmes que jamais seriam possíveis na vida real, especialmente quando sua edição era combinada com o uso de props e efeitos práticos.
Méliès conseguiu ver o potencial nessa nova forma de expressão, e se aproveitou ao máximo dessa oportunidade. Uma moça se transformando em um esqueleto talvez não faça nossos olhos brilharem, mas não deixa de ser algo revolucionário para o seu tempo.
3 – O Solar do diabo (1896)
Eu sinceramente gosto muito desse filme. Ele é facilmente um dos meus favoritos do Méliès, e talvez o meu favorito dessa fase mais antiga. Nele, um cavaleiro entra em um castelo assombrado, onde é atacado pelo diabo, por fantasmas, por morcegos, e encontra várias ilusões fantásticas e aterrorizantes.
Se os dois filmes anteriores demonstram algumas das primeiras tentativas do diretor em utilizar efeitos especiais — uma arte que será cada vez mais aperfeiçoada em sua carreira –, este filme nos mostra um dos seus primeiros experimentos com filmes narrativos. Isso não significa que esse filme não utilize efeitos especiais, muito pelo contrário. “Le Manoir du diable” (1896) é o curta que mais utiliza efeitos até agora nessa lista. Contudo, ele é o primeiro dos filmes aqui a não utilizar os efeitos “pelos efeitos”. Explico.
Por exemplo, “Desaparecimento de uma senhora…”, o último filme que citei, utilizava um efeito visual para fazer com que o truque de mágica pudesse acontecer. E esse é todo o objetivo do curta e de seus efeitos: mostrar o truque e fazê-lo acontecer. “O Solar do diabo”, de outra forma, usa seus efeitos para contar uma história. Pode não ser a história mais complexa do mundo, mas é, ainda assim, uma história. E isso estabelece como Méliès irá manejar os seus filmes narrativos daqui para frente: usando vários efeitos visuais, mas os utilizando para contar histórias cada vez mais inventivas e fantásticas.
Além disso, esse curta-metragem é um dos filmes de terror mais antigos da história, sendo até mesmo creditado como o mais antigo do gênero. É incrível que mesmo depois de mais de 100 anos, ainda possamos apreciar esse filme.
4 – O Pesadelo (1896)
Um homem dorme em sua cama e tem um sonho estranho. Ele é atormentado por três figuras fantasiadas, incluindo uma garota, um menestrel e um palhaço, além da lua, que desce do céu para o importunar. Ao final do curta, o homem acorda e vê que tudo não passou de um pesadelo.
Por um lado, “Le Cauchemar” (1896) nos mostra mais uma vez os fantásticos efeitos visuais de Georges Méliès, além das suas impressionantes habilidades com edição, especialmente se considerarmos o contexto da época. Por outro lado, muito mais infeliz, esse filme também mostra que ele, como muitos homens europeus de seu tempo, não via problema em utilizar estereótipos racistas em seus filmes, como o blackface. E, por mais infeliz que a presença de um ator usando blackface possa ser, é igualmente infeliz que esse tipo de coisa seja algo tão comum em filmes dessa época — especialmente quando dirigidos por pessoas brancas — que nem chegue a ser surpreendente.
Isso posto, dois outros aspectos tornam o filme icônico na filmografia de Méliès, e são o motivo principal dele estar nessa lista, apesar… daquilo. Em primeiro lugar, “O Pesadelo” é o seu primeiro filme a utilizar a desculpa de um sonho para introduzir elementos de fantasia na sua história, algo que seria utilizado com certa recorrência na carreira do diretor. E em segundo lugar, esse também marca o seu primeiro uso da Lua com um rosto, um acessório que se tornaria ainda mais icônico em “Viagem à Lua”.
5 – A Lua à um metro (1898)
Falando em sonhos e na lua, o próximo filme na lista é “La Lune à une metre” (1898), que se utiliza novamente desses mesmos elementos, mas de maneira ainda mais grandiosa e criativa (e dessa vez sem… problemáticas).
Nesse curta, um astrônomo observa a lua e as estrelas em seu telescópio, quando é, repentinamente, confrontado pelo diabo. O tinhoso, porém, é expulso por uma figura angelical, que parece proteger o astrônomo. Mas isso não impede o diabo de tentá-lo e de atormentá-lo de várias maneiras diferentes. Ele faz os desenhos em um quadro negro se moverem, faz objetos desaparecerem, e faz o homem ver musas, que na verdade não passam de ilusões.
Ele também faz a lua descer do céu e comer o telescópio do cientista, naquele que é o segundo uso do prop da “Lua com um rosto” na carreira de Méliès. Dessa vez, porém, o efeito é ainda mais elaborado, usando uma boca e olhos móveis, o que permite não só mais expressividade e movimento à lua, mas também permite que ela “engula” e “cuspa” coisas, incluindo o telescópio do astrônomo e dois palhaços, que depois são enfiados “goela abaixo” da lua novamente.
Ao final do curta, a figura angelical, que protegeu o astrônomo no início, retorna para fazer tudo voltar ao normal. Logo depois, porém, o cientista acorda e vê que tudo não passou de um sonho. A clássica desculpa que já citei. Esse é um dos filmes que demonstra por que gosto tanto dos filmes de Méliès. São filmes que transbordam uma inventividade absurda, condensada em uns poucos minutos de imaginação e fantasia. São quase como um sonho de verdade.
6 – Um Homem e suas cabeças (1898)
Esse é mais um daqueles filme/truque de mágica, ao estilo de “Desaparecimento de uma senhora…”, e devo dizer que é um dos melhores e mais divertidos desse estilo. Como explicado anteriormente, a edição de Méliès permitia que ele usasse o cinema para fazer truques de mágica que nunca seriam possíveis na vida real, e em nenhum outro curta isso se torna mais evidente do que em “Un homme de têtes” (1898).
Se considerarmos apenas o efeito da personagem retirando sua própria cabeça e então a colocando numa mesa, isso já seria algo bastante impressionante para a sua época. Mas quando se soma a isso o fato de que ele faz isso várias vezes, que as cabeças continuam se movendo de maneira independente, que tudo isso é feito no mesmo enquadramento, e que, lembre-se,tudo isso foi feito em pleno século XIX, os efeitos se tornam, pelo menos, um pouco mais do que impressionantes.
7 – O Caso Dreyfus (1899)
Neste ponto em sua carreira, Méliès já havia começado a experimentar com filmes narrativos mais complexos. Em 1899, o diretor produziu uma série de curtas, numa tentativa bastante ambiciosa de adaptar a história do caso Dreyfus para o cinema, com apenas cinco anos decorridos desde o começo do escândalo na França.
O Caso Dreyfus foi um escândalo judicial e político que ocorreu entre 1894 e 1906, em que o capitão de artilharia Alfred Dreyfus, de ascendência judia, foi preso acusado de traição, por supostamente vender segredos miliares para a Alemanha. Até hoje o caso é considerado um erro judicial emblemático, além de um exemplo histórico de antissemitismo.
Os curtas, que juntos chegavam a 13 minutos, também faziam parte de uma tendência entre os filmes do diretor, de tentar reencenar momentos da vida real, no que era chamado de suas “actualités reconstituées” (atualidades reconstruídas). Dentre essas, “L’affaire Dreyfus” se destaca por também ser sido feito com certa simpatia pela defesa de Alfred Dreyfus, uma simpatia que não existia entre alguns setores católicos da França na época.
8 – O diabo no convento (1899)
Essa oposição católica também levou Méliès a experimentar com filmes que satirizavam a Igreja, ou que pelo menos tinham algo de anticlerical. Entre esses, se destaca “Le diable au couvent“, lançado no mesmo ano que “O Caso Dreyfus” (1899). O filme mostra o capeta e seus serviçais infiltrando e criando caos dentro de um convento, e o esforço das freiras e monges para os expulsá-los de lá. No final eles finalmente conseguem, mas não sem a ajuda de vários padres e do Arcanjo Miguel.
Mesmo que não seja tão ambicioso, nem tão longo, quanto “O Caso Dreyfus”, esse filme igualmente demonstra a busca de Méliès por histórias mais longas e complexas. Uma evidência disso é que esse filme é dividido em três “atos” diferentes: 1, “As Freiras e o sermão”; 2, Os demônios e o sabá; e 3, O Clero e o exorcismo — uma divisão que aparece apenas em algumas versões do curta disponíveis on-line.
Além disso, como de costume, o filme é recheado de efeitos visuais e truques de edição, das quais se destacam uma gigantesca cabeça de demônio e truques com fumaça. Com certeza um dos meus favoritos.
9 – Cinderela (1899)
Continuando nessa tendência de criar filmes cada vez mais ambiciosos, o diretor também passou a adaptar histórias clássicas, tanto da literatura, quanto da vida real, começando em 1899 com “Cedrillon“, sua adaptação do conto clássico da Gata Borralheira.
A história, todos a conhecemos. E o filme não desvia muito do clássico: Cinderela é visitada pela fada madrinha, que lhe dá um lindo vestido, e que transforma uma abóbora numa carruagem, que então a leva para o baile do príncipe, que dança com ela. Ela sai correndo quando o relógio bate meia-noite, ela deixa seu sapatinho de cristal, o príncipe vai em busca dela, ele prova o sapato em todas as moças do reino, ele a descobre, eles se casam, e eles vivem felizes para sempre, fim.
Não satisfeito de seguir a história original, porém, Méliès também aproveitou para deixar sua própria marca no filme. No momento em que o relógio chega à 0h, Cinderela passa a ter visões com vários relógios, que a avisam de que chegou a hora de ir embora. Essas visões também contam com a presença do pai-tempo, uma figura interpretada pelo próprio Méliès, que atormenta Cinderela, e a acompanha na fuga até a sua casa. Essas adições tornam essa parte da história muito mais fantástica e surrealista, além de permitir ao diretor usar os seus famosos efeitos visuais.
Sem contar “O Caso Dreyfus”, por ser uma coletânia de curtas, esse é o primeiro filme de Méliès a utilizar diferentes cenários para cada cena da história. Isso é algo comum hoje em dia, mas que não era usual na época, já que o cinema ainda imitava a linguagem do teatro e, como os filmes muitas vezes consistiam apenas de cenas curtas, os cenários também se limitavam a um só plano de fundo. As mudanças de cenário, que seriam repetidas e melhoradas nos seus filmes futuros, inovaram o cinema narrativo como o conhecemos.
10 – O Homem-orquestra (1900)
Mais um filme-truque, e esse é um dos mais divertidos. Desta vez, em vez de multiplicar a própria cabeça, Méliès multiplicou a si mesmo, de corpo inteiro, e ainda fez cada um dos seus clones tocar um instrumento diferente, enquanto ele mesmo rege essa orquestra de duplicatas. Lembro: ainda no século XIX.
Para conseguir esse efeito, Méliès precisou expor uma única película de filme sete vezes, filmando cada cadeira e músico individualmente, ao mesmo tempo que cobria as outras cadeiras para evitar uma exposição dupla de alguma delas. O processo tinha que ser repetido várias vezes sem nenhuma falha, pois um erro qualquer significaria recomeçar toda a filmagem do zero, pois não tinha como se apagar algo depois da exposição da película à luz. Por consequência, esse é um dos filmes de Méliès que mais precisou de exposições separadas, tornando o trabalho excepcionalmente difícil.
11 – Joana D’Arc (1900)
Um dos projetos mais ambiciosos de Méliès, “Jeanne D’Arc” (1900) novamente mostra o esforço do diretor para contar histórias mais complexas. Dessa vez, em vez de adaptar um conto de fadas, como “Cinderela”, Méliès decidiu recontar a história da vida de Joana D’Arc, mártir e heroína nacional da França.
Durante o filme, acompanhamos alguns dos momentos mais importantes de vida da santa, como a sua primeira visão do Arcanjo Miguel, seu alistamento voluntário para lutar na Guerra de Cem Anos, e a coroação do Rei Carlos VII da França. Também é retratado o cerco de Compiègne, evento que levaria a prisão de Joana, e também a seu julgamento e condenação por heresia. O filme termina com ela sendo queimada na fogueira, apenas para ser recebida com glórias pelos anjos no Céu.
Assim como “Cinderela”, “Joana D’Arc” também se utilizou de mudanças de cenário, com cada uma das cenas do filme se passando em uma locação diferente, cada qual com seu fundo próprio. O filme também foi o mais longo feito até então por Méliès, com a sua película ultrapassando 200 metros de comprimento. Além disso, o curta também é reconhecido como um dos filmes do diretor com a maior quantidade de figurantes, algo que pode ser visto na impressionante cena do desfile militar (que, apesar de ter sido anunciada na época como tendo mais de 500 pessoas, é composta por um grupo bem menor, que dava a volta no cenário, e passava várias vezes na frente da câmera para criar o efeito).
Outra coisa interessante de se notar é que, apesar da cena final sugerir uma “santificação” de Joana D’Arc, o filme foi lançado antes da Igreja Católica oficialmente canonizá-la, algo que só aconteceria em 1920. O curta então mostra Joana ainda como uma heroína popular francesa, uma figura importante da história do país, e principalmente como alguém que muitos já acreditavam merecer a canonização.
12 – O Homem com a cabeça de borracha (1901)
Finalmente, terminamos essa lista com mais um filme-truque, e um dos mais inventivos da carreira de Georges Méliès. O filme mostra um inventor que consegue inflar uma réplica da sua própria cabeça, de tal forma que ela fique gigante, e depois consegue desinflá-la até o tamanho natural. Porém, quando seu assistente tenta inflá-la, ele exagera e ela acaba estourando.
Para conseguir esse efeito, Méliès filmou a si mesmo em uma cadeira movida por polias, que trazia ele para mais perto e mais longe de uma câmera parada, dando a impressão de sua cabeça estar crescendo e diminuindo. Essa imagem foi feita por cima da mesma película das cenas com o inventor, para que a cabeça e o cenário parecessem ter sido gravados juntos. O resultado é um dos curtas mais divertidos do diretor, e mais um espetáculo de efeitos visuais.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
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