“A história de ‘Creepy‘, na superfície, pode parecer um suspense policial ou até mesmo um drama, mas, conforme a sua trama se desenrola, o filme se revela como algo muito mais horripilante; um terror digno de seu nome”
Dois anos depois de se afastar da força policial, o detetive Koichi Takakura (Nishijima) se muda com a sua mulher Yasuko (Takeuchi), e com seu cachorro Max, para uma nova vizinhança em Tóquio. Nesse novo lugar, o casal conhece seus vizinhos, o senhor Nishino (Kagawa) e a jovem Mio (Fujino), sua filha. As interações com o vizinho, porém, sempre parecem marcadas por um constante desconforto, e o casal sente uma grande estranheza, desde o primeiro encontro com o sr. Nishino.
Ao mesmo tempo, Takakura, que agora trabalha como professor de psicologia criminal em uma universidade, começa a se interessar por um crime antigo, que não tinha sido solucionado. Alguns anos antes, uma família de um bairro afastado havia desaparecido sem deixar rastro algum, deixando a filha mais nova sozinha. Por falta de consistência no testemunho da menina, e por falta de qualquer prova material das causas do desaparecimento, a investigação sobre o caso foi fechada. Porém, Takakura começa a investigar sobre o episódio, e acha especialmente estranho que a polícia tenha marcado o crime como “assassinato”.
A história de “Creepy” (dir. Kiyoshi Kurosawa, 2016), na superfície, pode parecer um suspense policial ou até mesmo um drama, mas, conforme a sua trama se desenrola, o filme se revela como algo muito mais horripilante; um terror digno de seu nome. E uma das razões que o longa consegue ser essa espécie de “terror disfarçado” é por conta de um roteiro muito inteligente, que consegue equilibrar muito bem aquilo que é escondido da audiência com aquilo que é deixado explícito, mas nunca a ponto de menosprezar a capacidade do público de juntar as peças por si mesmo.
De certa maneira, isso também reflete como o longa consegue construir o medo na sua narrativa, pois, o terror desse filme tem muito a ver com a ambiguidade. O senhor Nishino, com seu jeito estranho de se comportar e de interagir com os vizinhos, é o exemplo claro disso. Ele é imprevisível, às vezes parece amigável, às vezes parece uma ameaça, e às vezes parece apenas alguém um pouco perturbado. Ele é realmente uma ameaça? Por que ele se comporta desse jeito? Será que ele está escondendo alguma coisa? Não sabemos, e é exatamente essa dúvida que alimenta o terror do longa, e como ele consegue se tornar, de verdade, creepy, medonho, aterrorizante. E isso mostra o quão bem as personagens são construídas durante a história, de forma a criar uma familiaridade e empatia com os protagonistas, enquanto nos revela muito pouco sobre seus vizinhos — para que a dúvida continue a imperar, e o medo também.
Sem revelar muito, são evidentes algumas similaridades deste filme com o coreano “Parasita” (dir. Bong Joon-Ho, 2019), com a sua exploração perturbadora daquilo que está escondido de todos, “por detrás” de uma vizinhança de classe média. Além disso, o filme certamente dialoga com outros títulos de terror de Kiyoshi Kurosawa, principalmente “A Cura” (1997), no que se refere à temática da perda do controle sobre si mesmo e sobre o seu livre arbítrio, mesmo que por um mecanismo muito, muito diferente.
A fotografia do filme também é digna de menção. Dirigida por Akiko Ashizawa, mesmo responsável pela fotografia de “Sonata de Tóquio” (dir. Kiyoshi Kurosawa, 2008), o filme consegue ter um domínio extraordinário da iluminação e composição de cena, de forma a conduzir seus planos de lugares mais iluminados, e portanto seguros, a lugares mais escuros e perigosos, assim como faz a própria trama do longa. Uma cena que mostra isso muito bem é o interrogatório da menina cuja família desapareceu. Mesmo se passando inteiramente em uma só sala, essa cena, feita em longos planos, vai mudando a sua iluminação conforme a garota se movimenta, de forma a refletir tanto as suas revelações, quanto a ansiedade e a pressão que a personagem sente naquele momento. Kurosawa mostra, novamente, a suas incríveis habilidades de direção de cena.
Outro aspecto a se perceber é o uso da cor verde, que aparece em evidência durante momentos chave do filme. Seja na forma da grama da casa do vizinho, seja no aspecto esverdeado de paredes velhas e emboloradas, o verde sempre parece indicar que há algo mais sinistro acontecendo do que se percebe na superfície, e é utilizado sempre que uma cena muda de tom e de iluminação. Outro símbolo, que o filme utiliza com certa frequência, é a imagem de cortinas balançando ao vento, que parece querer mostrar alguma ausência, algo que está faltando, mas que igualmente mostra que existe escondido, esperando para ser “descortinado”.
Misterioso e aterrorizante, “Creepy” é um ótimo filme. E mais um na excelente filmografia de Kiyoshi Kurosawa. Assim como no texto sobre “Sonata de Tóquio”, preferi pecar pela falta, para não dar spoilers e estragar a experiência de quem quiser assistir ao filme. Basta dizer que este longa conta com uma excelente fotografia e uma direção experiente, que, juntos transformam essa história em algo realmente assustador, com personagens interessantes e bem construídos, e um roteiro inteligente, que leva a sua audiência a sério. E mesmo que o filme tenha sim certos tropeços no seu último ato, ele consegue se manter bastante consistente e equilibrado, sempre tendo em conta o que o público sabe, e o que é deixado como mistério.
Título original:Broken blossoms or The Yellow Man and the girl
Direção: D.W. Griffith
Roteiro: D.W. Griffith (baseado no conto “The Chink and the Child“, de Thomas Burke)
Produção: D.W. Griffith
Elenco: Lillian Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp, Arthur Howard, Edward Peil, George Beranger, Norman Selby, etc.
Gênero: Drama
Duração: 90 min (1h30)
Bom
“Hoje em dia, é difícil ignorar todas as outras maneiras ofensivas como o filme retrata a sua personagem chinesa. Não querendo ser anacrônico, posso apenas dizer que o longa acaba tendo a mesma contradição, para uma audiência atual, que ‘Intolerância‘: ser, ao mesmo tempo, moralista e intolerante, só que de maneiras diferentes”
Quase três anos depois de lançar o seu épico “Intolerância” (1916), o diretor americano D.W. Griffith lança mais um de seus clássicos, uma tragédia chamada “Lírio Partido” (1919). E “tragédia” é uma boa descrição, evidenciada já na primeira legenda, que descreve o filme como “uma história de amor e de amantes; uma história de lágrimas”. Essa história, pois, gira em torno de uma jovem chamada Lucy (Gish), que vive em um bairro pobre e portuário de Londres. Sem nenhuma perspectiva de se casar e sair daquele lugar, e da vida dura que leva por lá, a garota também sofre com os abusos e agressões de seu pai, um boxeador alcoólatra chamado Battling Burrows (Crisp).
Acontece que nesse bairro também vive Cheng Huan (Barthelmess), um missionário chinês, que veio para a Inglaterra para trazer a “gentil mensagem do Buda para os bárbaros anglo-saxões”. Ao chegar, porém, ele encontra uma vida muito mais hostil do que esperava, e acaba abandonando sua missão. Igualmente sem perspectiva, ele passa os dias ociosos nas casas de ópio do bairro, ou cuida de sua lojinha, onde vive. Mas tudo isso muda quando Lucy, fugindo de mais uma agressão de Burrows, busca refúgio em sua loja. O jovem chinês, então, encontra um novo propósito na sua jornada: cuidar dessa pobre garota, desse seu “lírio partido”, tão rejeitada e atacada por todos ao seu redor.
O romance dos dois porém, chega a ser platônico, idealizado. Diferente de outros filmes românticos mais convencionais, o amor entre Cheng e Lucy é uma admiração quase sem toques, um amor ao mesmo tempo infantil e proibido. Isso porque — e novamente esse assunto aparece num filme de Griffith — o filme reflete as sensibilidades bastante racistas de seu tempo. Um par inter-racial, tanto no contexto da história do filme, quanto no contexto dos Estados Unidos em que o filme foi lançado, era algo absolutamente inaceitável. E o próprio diretor pensava isso: “O Nascimento de uma Nação” (1915) deixa claro a posição de Griffith sobre casamentos inter-raciais. Porém, ele ainda assim cria essas personagens que se amam, mas que não podem estar juntas. Não só porque o mundo em que vivem rejeitaria esse romance, como em “Romeu e Julieta”, mas porque o próprio roteirista também não acha aquilo correto.
Reprodução: IMDb
Novamente, o racismo está entremeado durante toda a produção, a começar com seu título alternativo “O homem amarelo e a garota” (The Yellow man and the girl), e com a caracterização de Richard Barthelmess, um ator branco, como Cheng Huan — com direito a maquiagem (yellowface) e olhos “puxados”. Porém, o racismo desse filme é bastante diferente daquele mostrado em outras produções de Griffith. Isso porque, apesar de toda a visão distorcida do diretor, o filme tenta trazer uma visão mais “positiva” dos chineses, principalmente para aquela época. Isto é, ao contrário de “O Nascimento de uma Nação”, por exemplo, que vê os negros como bárbaros hipersexualizados, os chineses são vistos neste filme sob o estereótipo de pacifistas, seguidores da mensagem do Buda, numa visão idealizada do “oriente” e dos “orientais”.
E isso é importante, pois os Estados Unidos passavam, na época, por um medo generalizado do “perigo amarelo”, alimentado por uma mídia sensacionalista, que gerava grandes preconceitos contra o povo chinês. Assim, paradoxalmente, “Lírio Partido” trazia uma mensagem de tolerância para com os asiáticos, os retratando como um povo bom e pacífico, o que os contrastava com o estilo “bruto” dos anglo-saxões. Assim, o filme se insere também na visão “evangelizadora” que Giffith tinha do cinema, e que é refletida em vários de seus filmes, que tentam passar uma mensagem moralista. Porém, mesmo um estereótipo “positivo” continua sendo um estereótipo. E principalmente hoje em dia, é difícil ignorar todas as outras maneiras ofensivas como o filme retrata a sua personagem chinesa. Não querendo ser anacrônico, posso apenas dizer que o longa acaba tendo a mesma contradição, para uma audiência atual, que “Intolerância”: ser, ao mesmo tempo, moralista e intolerante, só que de maneiras diferentes.
Logo, o romance se resume a uma tragédia porque não poderia ser de outra forma. Por mais inovador que o filme seja ao mostrar um romance inter-racial de forma bastante sensível e amorosa, ele também deixa claro que uma garota branca nunca poderia ter seu final feliz com o “homem amarelo” — como o filme tão comumente chama a sua personagem asiática. As amarras sociais e os preconceitos de dois mundos diferentes (o diegético e o real) não o permitiriam. Assim, o roteiro se constrói como uma tragédia clássica, em que tudo já está destinado a não dar certo, como que previsto por um oráculo. Afinal, não é esta uma “história de lágrimas”?
Reprodução: IMDb
E o filme funciona muito bem como essa tragédia sem solução, muito por causa da excelente atuação de Lillian Gish como a jovem Lucy. Colaboradora recorrente de Griffith, ela dá a esse papel a emoção e sensibilidade necessárias para que toda a trama funcione. As cenas em que seu pai a trata mal, e ela se vê obrigada a esconder sua tristeza, puxando os cantos dos lábios com os dedos, são momentos de cortar o coração. E esses momentos contrastam muito bem com os sorrisos genuínos que ela solta quando na casa de Cheng. Mas o destaque vai mesmo para as cenas finais, em que a garota se esconde da fúria de Burrows em um armário, e Gish tem a oportunidade de mostrar todo o seu talento, com todo o desespero de sua personagem.
Outro mérito de “Lírio Partido”, e que deve ser citado aqui, é o seu design de produção. Mesmo que muito mais modesto que a produção de “Intolerância” ou mesmo de “O Nascimento de uma Nação”, o filme consegue criar um cenário com muito mais ambiência e atmosfera do que os anteriores. Filmado inteiramente em estúdio (algo não muito comum para a época), o longa recria muito bem as ruelas obscuras de Londres, com sua neblina e suas sombras, o que ajuda a criar uma ambientação hostil, própria para a história trágica dessas personagens. E a fotografia (G.W. Bitzer) só ajuda a ressaltar essa atmosfera sombria e opressora — que serviria de inspiração, nas décadas seguintes, para os filmes noirs.
Esta é uma das obras mais contraditórias na filmografia de D.W. Griffith, o que a torna um pouco difícil de se discutir hoje em dia. Isso porque ao mesmo tempo que esta é uma história bastante sensível e tocante, e que conta com uma produção e atmosfera incríveis, passando também uma mensagem de tolerância pelos asiáticos numa época em que isso era tabu; o filme também conta com uma caricatura racista de um homem chinês, cercado de estereótipos, de imagens e termos racistas, e que conta com uma mensagem implícita contra a miscigenação racial, que são muito, mas muito difíceis de se ignorar. Assim, o mesmo gosto ruim do “Nascimento de uma Nação” ainda paira, mesmo que o filme tenha as suas qualidades a despeito disso, e que devem ser devidamente reconhecidas e celebradas da mesma forma.
Pois, aparentemente, uma mensagem de tolerância recheada de intolerâncias parece ser uma das marcas do cinema de Griffith.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Roteiro: Kiyoshi Kurosawa, Sachiko Tanaka, Max Mannix
Produção: Wouter Barendrecht e Yuki’e Kitō
Elenco: Teruyuki Kagawa, Kyōko Koizumi, Yū Koyanagi, Kai Inowaki, Kanji Tsuda, Kōji Yakusho, etc.
Gênero: Drama
Duração: 120 min (2h)
Classificação:14 (BRA); G (JAP)
Ótimo
“O filme funciona tão bem, e é um drama tão efetivo, porque dedica tempo para desenvolver as suas personagens e nos envolver nas suas histórias pessoais, e em todas as suas reviravoltas”
No início de “Sonata de Tóquio” (dir. Kiyoshi Kurosawa, 2008), Ryūhei Sasaki (Kagawa) perde seu emprego, um cargo administrativo numa empresa de tecnologia. Ao voltar para casa, porém, decide não contar para sua família que havia ficado desempregado. A sua mulher, Megumi (Koizumi), trabalha como dona de casa, dependendo do marido para sustentar a si e aos dois filhos do casal, Takashi (Koyanagi), o mais velho, e Kenji (Inowaki), que ainda está na escola.
Durante as horas nas quais estaria no trabalho, o pai da família vai à procura de emprego, mas só consegue encontrar cargos muito abaixo daquele que costumava ocupar. Nessas saídas, ele conhece Kurosu (Tsuda), um antigo amigo que se encontra na mesma situação, e que o ensina como esconder o desemprego da família, e daqueles ao seu redor. Ao mesmo tempo, o jovem Kenji começa a se interessar por aprender piano, e, indo contra a vontade de seus pais, passa a fazer aulas de música escondido, treinando em um teclado que havia achado no lixo. Já o filho mais velho passa os dias fora de casa e, também a despeito da vontade dos pais, pensa em se alistar ao exército e sair do país.
É um pouco difícil falar da história desse filme sem, por um lado, ser muito simplista, ou, pelo outro, revelar demais da trama. Isso porque esse drama familiar é muito mais centrado em suas personagens, nas suas interações, e como elas evoluem durante a projeção, do que necessariamente numa história mais abrangente. Cada personagem tem a sua pequena jornada pela trama do filme, seu próprio arco, e cada personagem passa por adversidades particulares durante as suas próprias tramas. Às vezes, como na história dos filhos, essas adversidades são uma outra personagem (o pai), às vezes são uma situação inesperada (como a da mãe), e às vezes são algo completamente diferente. Mas essas histórias e conflitos vão se entrelaçando, e moldando umas as outras, moldando e re-moldando também essas personagens no processo.
Essa é, na minha visão, o ponto mais forte do filme: a maneira como o roteiro consegue lidar com essas diferentes jornadas, e como elas interagem umas com as outras, de forma a mudar e moldar as personagens durante a história. O roteiro faz um trabalho excepcional em nos identificar com os seus sujeitos, e com os seus dramas diários, e nos conecta emocionalmente com cada um dos membros dessa família, de forma que, quando suas rotinas são quebradas, quando as adversidades aparecem, nós sentimos essa quebra junto com as personagens, e nos juntamos às suas jornadas. O filme funciona tão bem, e é um drama tão efetivo, porque dedica tempo para desenvolver as suas personagens e nos envolver nas suas histórias pessoais, e em todas as suas reviravoltas.
Com algum outro diretor, porém, mesmo esse roteiro poderia se transformar em um dramalhão qualquer. Mas nas mãos de Kiyoshi Kurosawa, o longa consegue a sutileza e a precisão que era necessário para contar essa história, conseguindo inclusive mesclar diferentes gêneros e tons no decorrer do filme. E, assim como em “A Cura” (dir. Kiyoshi Kurosawa, 1997), o diretor também mostra a sua habilidade quanto a composição e direção de cena, criando momentos tão bem orquestrados em tela que mereceriam seus próprios textos. Um exemplo, sem revelar muito, é a cena em que Takashi conta ao pai que gostaria de se alistar ao exército — simplesmente brilhante. A direção de fotografia, de Akiko Ashizawa, também é excelente, se aproveitando muito de planos abertos, e de cenas de câmera estática, e também contando com planos longuíssimos, nos quais a direção de cena tem a sua oportunidade de brilhar.
Além disso, o filme também se coloca como um comentário social, principalmente quanto a situação econômica do Japão, que já estava em crise mesmo antes de 2008. Ryūhei, o pai da família, é apenas um dos vários desempregados que se enfileiram nas ruas e nas agências do governo, para tentarem conseguir algum sustento. E o amigo dele, Korosu, serve como um símbolo da desonra de ter de admitir essa situação. Ao mesmo tempo, quando Takashi se mostra interessado em entrar para o exército, não é para o exército japonês, e sim para o americano, que estava recrutando ajuda estrangeira na sua guerra ao terror. O longa mostra as diferentes contradições e, em certo sentido, os “segredos” do Japão. Um país, que assim como as personagens, às vezes parece esconder as suas mazelas e contradições, por trás da sua aparência de potência econômica e tecnológica. Além de que o país é mostrado também como subserviente aos Estados Unidos, e “protegido” por eles, algo refletido no pensamento de Takashi.
De novo, é difícil escrever sobre esse filme sem entrar muito em detalhes, ou sem ser um pouco superficial. Por respeito àqueles que ainda não assistiram ao longa, decidi pela segunda opção. Basta dizer, então, que “Sonata de Tóquio” funciona de maneira extraordinária. Com direção e fotografia invejáveis, o filme consegue construir cenas belíssimas e inesquecíveis, mas que não seriam nada sem a humanidade que o roteiro dá às suas personagens. O coração do filme está em como elas evoluem durante a trama, e como as diferentes adversidades conseguem unir essa família, dos jeitos mais inesperados. Essa obra, recheada de sutilezas e de críticas sociais, com certeza tem seu espaço entre meus filmes favoritos de Kiyoshi Kurosawa, e consegue mostrar bem as suas imensas qualidades como diretor e roteirista. Imperdível.
Título original:Intolerance: Love’s struggle throughout the ages
Direção: D.W. Griffith
Roteiro: D.W. Griffith, Anita Loos, Hettie Grey Baker, Tod Browning, Mary H. O’Connor e Frank E. Woods
Produção: D.W. Griffith
Elenco: Lillian Gish, Mae Marsh, Robert Harron, F.A. Turner, Sam De Grasse, Vera Lewis, Mary Alden, etc.
Gênero: Drama, História, Épico
Duração: 163 min (2h43)
Espetacular
“E mesmo que, em alguns sentidos possa nos parecer datado, quase tudo no longa compensa enormemente pelas suas falhas, que são, sinceramente, pontuais”
Depois do lançamento de “O Nascimento de uma Nação” (1915), com toda a sua celebração absurda do racismo e da intolerância, o filme recebeu — mesmo na sua época — muitas críticas por parte de grupos que defendiam a causa dos negros nos Estados Unidos. A “Associação nacional para o avanço de pessoas não brancas” (NAACP), chegou a organizar um boicote contra o filme, e liderou protestos que pediam pelo seu banimento. Além disso, ele realmente chegou a ser banido em certos lugares, por medo de que sua exibição escalasse a violência racial.
Em parte como resposta a essas críticas, D.W. Griffith, diretor do longa, decidiu transformar o novo projeto em que estava trabalhando — um melodrama urbano qualquer — em um grande épico chamado “Intolerância” (1916). Com o subtítulo “a luta do amor através das eras” (love’s struggle throughout the ages), esse novo filme não tinha, como alguns acreditam, o objetivo de se desculpar pelas representações ofensivas de seu último trabalho, muito pelo contrário: Griffith insistia que ele não tinha pelo quê se desculpar. O objetivo era sim produzir um filme-resposta àqueles que o chamaram de intolerante, tentando (mesmo com todas as provas do contrário) mostrar que ele era justamente o oposto. Hoje em dia, é possível se pensar no filme como um grande “eu não sou racista, mas…”, com o resto da frase sendo o fato de Griffith ter dirigido “O Nascimento de uma Nação”.
O longa se divide em quatro histórias diferentes, que vão se alternando ao longo da projeção. Uma delas é o melodrama que Griffith já havia começado a produzir, que se passa nos Estados Unidos do início do século XX, e, portanto, era uma história contemporânea ao lançamento do filme. Já as outras histórias contam da conquista da Babilônia pelos persas em 539 a.C., e da perseguição dos protestantes na França do século XVI, além de algumas passagens da vida de Jesus, na Judéia do século I. O tema que perpassa e conecta todas essas histórias é, pretensamente, o da “intolerância“. Ou seja, no final, é a intolerância o que leva à crucificação do Cristo, à queda da Babilônia, ao massacre de protestantes da Noite de São Bartolomeu, e à todo o conflito relatado na história contemporânea.
Essa história, aliás, junto com a parte babilônica, formam o “eixo central” do filme, com as cenas “francesas” e “judaicas” tomando muito menos espaço na produção. A transição entre cada período, que também tece o pano de fundo para o filme como um todo, é marcada por uma mulher (Gish), chamada de “a Eterna Maternidade”, balançando um berço, que, ao mesmo tempo que representa a passagem das eras, busca evidenciar a continuidade da intolerância através dos tempos.
Reprodução: IMDb
A alternância entre essas diferentes linhas do tempo foi algo bastante inovador para aquela época. Num cinema que ainda estava, em muitos sentidos, nos seus primórdios, um filme com uma estrutura inovadora e inconstante como essa era algo revolucionário. Mesmo que muitos críticos da época tenham falhado em reconhecer — ou até compreender — essa mudança de estrutura, hoje o filme é amplamente reconhecido pela sua inovação para o cinema narrativo. Além do mais, algo que ajuda a conectar todas as suas tramas é uma montagem excepcional.
“Intolerância” foi montado pelo casal Rose e James Smith, colaboradores frequentes de Griffith, e a contribuição deles para esse filme consegue nos mostrar bem uma das suas maiores qualidades, ao mesmo tempo que também evidencia uma de suas falhas. Explico. Como o tema da “intolerância” foi escolhido depois que a parte contemporânea da história já estava sendo filmada, algumas das passagens do filme não aparentam ter muito a ver com o tema geral que se quer, pretensamente, apresentar. Por exemplo, a temática aparece apenas muito secundariamente durante toda a história babilônica, aparecendo apenas em alguns pontos na rivalidade religiosa entre um sacerdote e o imperador.
Assim, a montagem muitas vezes tenta fazer um trabalho que o roteiro sozinho não consegue, isto é: dar continuidade e coerência à história como um todo. E, para mim, isso é alcançado de maneira extraordinária. Um dos maiores méritos deste longa é, na minha visão, conseguir juntar essas quatro histórias desconexas e fazê-las complementarem umas às outras, de uma forma que ela não seriam mais as mesmas se separadas. O clímax do filme, ou, melhor, os clímaces, evidenciam isso muito bem. Pois, ao sobrepor a invasão da Babilônia pelos persas com o massacre dos huguenotes, e a corrida de uma mulher para libertar seu marido da forca com a crucificação de Jesus, o filme faz com que todas essas cenas ganhem novas associações e significados, além de ganharem todas uma nova carga emocional e de angústia que elas não teriam sozinhas.
Outra forma de ver o sucesso do longa nesse ponto é olhar para dois outros trabalhos de Griffith: “The Mother and the law”e “A Queda da Babilônia”, ambos de 1919. Esses filmes nada mais são do que os trechos contemporâneo e babilônico de “Intolerância”, mas separados do resto e com algumas cenas adicionais. O resultado? Ambos não funcionam tão bem sozinhos. E é ainda interessante perceber como certos críticos da época, confusos que estavam com a estrutura de “Intolerância”, chegaram a sugerir que seria mesmo melhor que cada história tivesse sido o seu próprio filme. Mas o que esses exemplos mostram, para além de qualquer dúvida, é que o resultado final de “Intolerância” é muito maior, e mais significativo, do que a mera soma das suas partes. E isso se deve e muito à maneira como essas diferentes partes foram reunidas na edição.
Reprodução: IMDb
Ainda outro aspecto a se elogiar sobre a obra é o seu impressionante design de produção. A cena do banquete na Babilônia fala por si só. O cenário construído para o filme, com mais de 90 metros de altura, continua a impressionar hoje em dia, mais de 100 anos depois que ela apareceu pela primeira vez nas salas de cinema. Essa se tornou uma das partes mais comentadas e celebradas desse longa, e o seu set um dos mais icônicos da história do cinema. A cena que mostra o set pela primeira vez, um tracking shot suspenso que já seria impressionante o suficiente para o seu tempo, mostra aquele cenário em todo o seu esplendor, com centenas de figurantes festejando a prematura vitória da Babilônia.
E, mesmo que esse seja, de longe, o cenário mais comentado, o longa não desaponta nas suas recriações históricas, seja nos castelos cenográficos da França, seja nas ruas da Judéia, o filme consegue criar suas ambientações com qualidade e consistência, às vezes criando espaços memoráveis e em proporções épicas.
Isso posto, algo que, pode-se dizer, não envelheceu tão bem quanto a produção foi justamente a mensagem do filme, ou pelo menos parte dela. Para além de todo o pano de fundo — de como o longa é uma resposta às críticas ao “Nascimento de uma Nação” –, e mesmo para além do fato das histórias nem sempre terem muito a ver com o tema “intolerância”; algumas das mensagens e temáticas abordadas pelo filme podem parecer, para os públicos atuais, um tanto datadas. Em seu livro “The Films of D.W. Griffith” (Cambridge University Press, 1993), Simon Scott aponta um aspecto que serve como um bom exemplo disso, qual seja: a desconfiança que o diretor tinha para com instituições de caridade. Essa desconfiança fica bastante explícita na história contemporânea, em que uma senhora de classe alta monta uma instituição desse tipo para, supostamente, “melhorar” a sociedade, ao mesmo tempo que lhe impõe a sua visão moralista, proibindo tudo o que a sua instituição rejeita.
Toda essa desconfiança, aponta Scott, vem de um conservadorismo de Griffith, que se opunha à caridade institucional, em favor de uma caridade individual, pois ele via a primeira, no contexto dos anos 1910, como uma fonte de corrupção e moralismo. Essa perspectiva, mesmo que possa existir de algumas formas hoje em dia, parece bastante deslocada da realidade atual. E também deslocada da nossa realidade é a maneira como o diretor via o papel do cinema nessa equação, que era, em muitos sentidos, como uma forma de passar para a audiência uma lição moral e de boas práticas, quase uma evangelização pelo cinema. Assim, ironicamente, alguns de seus filmes (e “Intolerância” em especial) podem muitas vezes parecer, para a audiência de hoje, como uma peça moralista, e às vezes até um pouco maniqueísta. E isso, além de poder parecer datado, também nos parece um pouco hipócrita, pois o diretor que está criticando as caridades por imporem suas visões de mundo nos outros, parece estar fazendo o mesmo com o seu público durante toda a projeção.
Reprodução: IMDb
Muitas das inovações técnicas que Griffith inventou (ou pegou emprestado) para “O Nascimento de uma Nação” também são amplamente usadas neste filme. Como já escrevi sobre essas inovações anteriormente nessa série, não me deterei muito sobre elas aqui. Basta dizer que “Intolerância”, assim como seu antecessor, também se afasta de toda a estética teatral que o cinema tinha anteriormente; também inclui vários posicionamentos de câmera, incluindo close-ups e planos abertos; também desenvolve cenas de batalhas (ainda melhores que as daquele filme); também teve uma trilha sonora produzida exclusivamente para o filme; e também é às vezes erroneamente creditado como a obra que inventou esses pioneirismos, e que teria originado o cinema como o conhecemos hoje.
Diferente daquele filme, contudo, “Intolerância” não é só mais palatável, mas também é muito, muito melhor. Toda a produção épica, com seus cenários e cenas incríveis, e toda a sua edição evidenciam a evolução do cinema de sua época, e certamente tiveram influência em muito do que veio depois. E mesmo que, em alguns sentidos, possa nos parecer datado, quase tudo no longa compensa enormemente pelas suas falhas, que são, sinceramente, pontuais. A montagem ajuda e muito nisso, conectando e contrastando as suas diferentes tramas de forma extraordinária. Além de inovadora para a sua época, essa estrutura ajuda a formar a mensagem do filme, que mesmo que tenha pontos datados, e que não tenha vindo das melhores intenções, continua sendo válida pela sua rejeição da intolerância e do egoísmo através das eras.
Só precisamos lembrar que, diferente do que Griffith pensaria, essa mensagem também vale para a intolerância contra pessoas negras, que ele exibiu tão abertamente no seu filme anterior. Pois o berço da intolerância continua a balançar até hoje, mesmo para aqueles que não o percebem.
The same to-day as yesterday.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
No ano de 2006, o filme “Pulse” foi lançado nos Estados Unidos. Dirigido por Jim Sonzero e roteirizado por Wes Craven e Ray Wright, Pulse é um remake do longa-metragem japonês “Kairo“, dirigido por Kiyoshi Kurosawa seis anos antes, no ano 2000. Mesmo que os filmes tenham histórias e temas similares, relacionados principalmente com tecnologia e fantasmas, as execuções são bastante diferentes entre si, o que abre espaço para várias análises possíveis.
Por um lado, os longas foram feitos em momentos relativamente próximos, por outro, foram feitos em contextos e partes do mundo muito diferentes. “Kairo” é um filme japonês, passado no Japão na virada do milênio, enquanto “Pulse” é americano, passado nos Estados Unidos, alguns anos depois, já na metade da década de 2000. E isso é importante, pois ao mesmo tempo em que os dois têm uma perspectiva similar quanto a um dos temas abordados por ambas as obras, a tecnologia; os dois também têm abordagens muito distintas quanto a outra das temáticas do filme, e como ela é vista e executada, qual seja, a dos fantasmas.
Portanto, o foco deste texto será brevemente analisar e comparar os dois filmes sobre dois aspectos: em primeiro lugar, compará-los quanto a suas abordagens dos fantasmas, principalmente em relação às perspectivas oriental e ocidental do tema; e, em segundo lugar, abordar como as duas obras se utilizam dessas duas perspectivas para criar o medo em suas narrativas de terror.
Contudo, antes que se possa fazer essa análise, penso ser importante contextualizar “Kairo”, o filme original, no tempo e espaço do cinema japonês, além de dar uma ideia geral de sua história e das temáticas que ele aborda. Algo também necessário, mas que será feito em menos espaço, devido às similaridades das histórias, para o remake americano de 2006.
Reprodução: MUBI
Contexto e história
“Kairo” se insere em um contexto de renovação do cinema de terror japonês, o chamado J-Horror, a partir da década de 1990, tendência que continuou na primeira década dos anos 2000. Segundo Maia (2021), esse contexto viu a popularização dos filmes de fantasmas (shinrei mono) no Japão, em detrimento dos filmes splatter e gore, “cuja violência gráfica era uma marca estética” (idem), que eram predominantes, por exemplo, na década de 1980.
Dentro desse contexto, o filme se insere num segundo “ciclo” do J-Horror dessa época, período que começa em 1998 e vai até o início dos anos 2000, abrangendo filmes como “Ring: O chamado” (dir. Hideo Nakata, 1998), “Audition” (dir. Takashi Miike, 1999) e “Dark water – Água negra” (dir. Hideo Nakata, 2002)1, alguns dos quais são marcados pela temática dos fantasmas.
Nesse contexto, e nessa época, se encontram também alguns dos filmes do diretor Kiyoshi Kurosawa, entre eles o próprio “Kairo” (2000). Kurosawa é reconhecido mundialmente tanto como um diretor de terror, quanto pela variação e pelo hibridismo de gêneros cinematográficos em suas obras2, do que resulta que, em parte delas, mesmo as que não são propriamente filmes de terror, contém fantasmas ou ideias similares3.
A história de “Kairo” se centra ao redor de um grupo de jovens, após um deles cometer suícidio em sua casa, em Tóquio. A partir desse acontecimento, várias ocorrências estranhas passam a seguir as personagens: pessoas e amigos próximos começam a desaparecer, deixando “sombras” nas paredes e no chão, e seus computadores mostram imagens de webcams estranhas e aterrorizadoras. Além disso, uma série de suicídios passam a acontecer na cidade, sem nenhuma explicação.
Alguns do grupo também presenciam aparições de fantasmas em diversos locais, mas principalmente em salas que têm uma fita adesiva vermelha na porta. A suspeita deles, que é confirmada em certo ponto do filme, é que os fantasmas estão se manifestando por meio dos computadores, e que estão tentando levar outras pessoas a virarem fantasmas, normalmente pelo suicídio.
Os direitos de distribuição do filme foram comprados em 2001 pela Miramax (Matthews, 2005), e, em 2006, sua subsidiária Dimension Films produziu o remake americano “Pulse”. O filme se insere num contexto próprio, no qual filmes japoneses de terror estavam sendo refeitos para o público americano no início dos anos 2000; algo alimentado principalmente pelo sucesso de filmes como “O Chamado” (dir. Gore Verbinski, 2002), baseado em “Ring” (1998), e “O Grito” (dir. Takashi Shimizu, 2004), baseado em “Ju-On: O Grito” (dir. Takashi Shimizu, 2002)4.
A história permaneceu praticamente a mesma, mas teve alguns aspectos importantes alterados, como será discutido adiante. Uma das principais mudanças é o cenário, que deixa de ser Tóquio para ser uma cidade dos Estados Unidos, algo que também coloca o filme numa mesma linha de outras “americanizações” de filmes japoneses, como os já citados “O Chamado” e “O Grito”, além de outros, como os faroestes “Por um punhado de dólares” (dir. Sergio Leone, 1964) e “Sete homens e um destino” (dir. John Sturges, 1960), ambos baseados em filmes de samurai de Akira Kurosawa (“Yojimbo” e “Sete Samurais”, respectivamente).
Reprodução: IMDb
Os fantasmas
Em uma perspectiva trazida por Hutcheon (2011), quando escreve sobre o contexto das adaptações, “mudanças no contexto — isto é, no cenário nacional ou no momento histórico, por exemplo — podem alterar radicalmente como a história transposta é interpretada”. Isso acontece com “Kairo” e “Pulse”, e é especialmente aparente com a maneira com que as duas obras representam seus espíritos desencarnados.
Isso deriva do fato, ressaltado por Kiyoshi Kurosawa, em entrevista ao Reverse Shot (publicação do Museum of the Moving Image, em Nova York), de que a representação de fantasmas nos filmes de terror japoneses é fundamentalmente diferente da sua representação no cinema ocidental:
“Penso que uma das claras razões para a sua popularidade [do J-horror] é que, nos J-Horrors, fantasmas são simplesmente uma presença estrangeira. Eles não atacam, não matam, não ameaçam a vida humana; eles apenas estão lá. E eles aparecem na sua vida quotidiana sem cerimônia. Eles não fazem uma entrada aterrorizante. E eu acho que este não é um fenômeno prevalente na mitologia do terror ocidental ou no ciclo do terror, e eu acho que um terror que não ataca e não mata é único” (Matthews, 2005)5.
Essa maneira distinta de mostrar o fantasmagórico, por sua vez, não está presente apenas no cinema, e é inspirada por antigas práticas em histórias de fantasmas japonesas, principalmente no teatro e na literatura, e que foram incorporadas, posteriormente, por filmes kaidan, como apontam Maia (2021) e o próprio Kurosawa, em entrevista a Matthews (2005).
Os fantasmas “orientais”, que Kurosawa tem como referência, e que são o tipo de fantasma em “Kairo”, não são violentos. Eles “apenas aparecem e sentam-se no canto da sala, para te dizer o quão vingativos eles se sentem, mas eles não agem sobre isso” (idem)6. Algo que contrasta e muito com o remake americano, cujos fantasmas são sim violentos, o que demonstra que o filme certamente toma os seus “fantasmas” de outra tradição de terror, mais ocidental.
Em uma das cenas do final de “Pulse”, por exemplo, vários dos fantasmas sobem em cima do carro da protagonista, batendo nos vidros para tentar pegá-la, algo que nunca aconteceria no original, dado a natureza do sobrenatural naquele filme.
Existe uma cena que se destaca nos dois filmes e que ressalta essa diferença. Na versão japonesa, somos apresentados ao fato de que existe um fantasma assombrando uma biblioteca, e que ele parece às vezes se esconder por entre as estantes do lugar. No americano, uma cena inspirada nessa inclui um dos personagens correndo por entre as estantes procurando uma pessoa, quando alguns livros caem no chão; porém, quando ele vai olhar a estante de onde os livros caíram, é surpreendido por um fantasma (caracterizado como um homem pálido e careca), que violentamente o derruba no chão e suga alguma energia dele.
Essa diferença, entre mostrar os fantasmas como apenas presenças ameaçadoras, mesmo que não violentas; ou mostrá-los como ameaças reais, acaba por mudar também a maneira como o filme constrói o seu terror, e, portanto, também muda a maneira como ele provoca o medo dentro de sua narrativa.
Reprodução: IMDb
A Construção do medo
Com base em certos autores e ideias sobre o medo (como D’Costa, 2011 e McAndrew e Koehnke, 2013), a ambiguidade pode ser considerada como um elemento importante para provocar o medo. O aspecto medonho, creepy, de personagens e situações em filmes de terror podem vir, portanto, das ambiguidades apresentadas durante o filme, algo que pode ser ligado às representações fantasmagóricas de “Kairo”.
Em primeiro lugar, os fantasmas “não violentos” do filme (e da concepção oriental), não apresentariam uma ameaça imediata, mas sim uma presença estranha, ou, como dito pelo diretor, “estrangeira”. E nesse ponto, nesse estranhamento, está a noção de ambiguidade. Algo que é ressaltado pela história do filme, em que os fantasmas, mesmo que não violentos, parecem trazer um sentimento de desespero, solidão e tristeza às personagens que se encontram com eles, criando ainda mais ambiguidade, mais incerteza quanto a se eles são ou não uma ameaça.
Em uma cena, por exemplo, um dos personagem entra em uma sala fechada com fita vermelha, e lá dentro encontra uma mulher fantasma. Ele inicialmente a vê parada na sombra, no canto da sala. Ela então se aproxima lentamente dele, caminhando com passos lentos e descompassados, a tornando desconcertante e quase não humana, uncanny. Ela não o ameaça, não corre até ele, apenas anda de uma maneira estranha, uma maneira que causa dúvida sobre suas reais intenções e sobre sua humanidade.
Ademais, também é possível ressalta outro aspecto ambíguo quanto os fantasmas, como personagens, que é o fato deles não serem “exclusivamente maléficos e que o desejo de vingança de alguns é até plausível”.7 Além de que a questão da ambiguidade, e o seu uso para a construção do terror, também estão relacionados com cinema de horror japonês, na medida em que ele “não está inclinado a dar explicações ou finais fechados nos quais o bem triunfa sobre o mal”8.
A partir dessa perspectiva, pode-se olhar para as diferenças entre as duas versões do filme e perceber que, ao contrário da japonesa, a versão americana não se utiliza tanto da ambiguidade para construir seu terror. Ao contrário, o filme usa os fantasmas como ameaças reais de violência, os representa como criaturas grotescas e pálidas, e tenta, ao mesmo tempo, criar uma história menos ambígua para a audiência.
No filme original, por exemplo, nunca é explicado o porquê das salas com fantasmas estarem fechadas com fita vermelha, algo que é deixado para interpretação do público. Já no remake, é explicado que elas impedem que os fantasmas passem pelas portas e janelas, tirando qualquer dúvida quanto a isso. E os fantasmas, que no original levavam a pessoa que os encontravam a um estado de tristeza e solidão, no remake, além de atacarem as pessoas, parecem as contaminar, deixando manchas escuras em suas peles. E esses são apenas alguns exemplos de como as obras se diferem.
Enfim, o ponto principal deste pequeno ensaio foi demonstrar como as perspectivas dissonantes de diferentes origens sobre os um dos aspectos centrais de uma história, os fantasmas neste caso, podem produzir produtos drasticamente diferentes, mesmo que tenham a mesma história e o mesmo gênero. Este exemplo mostra, afinal, o ponto já mencionado por Hutcheon (2011), de que uma mudança no contexto em que uma adaptação é feita pode mudar radicalmente o produto final, e mostra também o quão diferentes duas culturas, a americana e a japonesa, podem ser quanto a um único tema.
Notas
* Texto feito originalmente como trabalho da disciplina de “Cinema Japonês I”, cursada como eletiva na Universidade Federal do Paraná (UFPR). Esta versão foi adaptada para melhor se encaixar com o formato do blog, mas o conteúdo permanece o mesmo.
“I think one of the clear reasons for its popularity is that in J-Horror ghosts are simply a foreign presence. They don’t attack, they don’t kill, they don’t threaten human life; they are just there. And they show up in your daily life rather nonchalantly. They don’t make a terrifying entrance. I think that that’s not a phenomenon prevalent in western horror mythology or the horror cycle, and I think horror that doesn’t attack and doesn’t kill is unique”, tradução minha. ↩︎
“[the ghosts] just show up and sit in the corner of the room to tell you how vengeful they feel, but they don’t act on that; they just want to tell you that they’re vengeful, and then they just sit there”, tradução minha ↩︎
PULSE. Direção: Jim Sonzero. Produção: Brian Cox, Michael Leahy, Anant Singh, Joel Soisson. Roteiro: Wes Craven, Ray Wright. Estados Unidos: Dimension Films, 2006. son. color.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Tradução: André Cechinel. 2. ed. Florianópolis: Ed. da UFSC, 2011. 21 a 59 p.
MAIA, Natália Mendes. Fantasmas no Cinema de Kyioshi Kurosawa : Desaparecer, reaparecer e presentificar. Orientador: Marcelo Dídimo Souza Vieira.. 2021. Dissertação (Mestrado) – Curso de Programa de pós-graduação em comunicação social, Instituto de cultura e arte, UFCE, Fortaleza, 2021.
MATTHEW PLOUFFE. Reverse shot. Pulse: Ghost in the Machine. Astoria, NY: Museum of the moving image, 2005. Disponível em: https://reverseshot.org/reviews/entry/705/pulse. Acesso em: 18 jun. 2023.
MCANDREW, Francis T.; KOEHNKE, Sara S.. On the nature of Creepiness. In: SOCIETY FOR PERSONALITY AND SOCIAL PSYCHOLOGY, 2013, Nova Orleans. On Creepiness […]. Galesburg, IL: Knox College, 2013. Disponível em: https://www.academia.edu/2465121/Creepiness. Acesso em: 18 jun. 2023.
Duração: 421 min (7h1) – episódios com duração variável
Muito bom
“esse filme seriado é um precursor importante dos gêneros de suspense e mistério no cinema, tendo influenciado vários diretores posteriores, principalmente na Europa. Assim, mesmo que o nosso entretenimento possa ser afetado, de alguma forma, pela distância que temos do contexto em que ‘Os Vampiros‘ foi lançado, ainda há algo a se apreciar nessa obra”
Muito antes de podermos ver nossas séries de TV nas nossas salas, ou que pudéssemos maratonar o último lançamento nos serviços de streaming, os seriados nasciam nas salas de cinema.
Os filmes seriados, como eram chamados, apresentavam suas histórias divididas em vários capítulos, exibidos separadamente, e cada capítulo atiçava a audiência para que retornasse para o próximo episódio, numa outra sessão. Isso tornou o formato bastante próprio para tramas de suspense e mistério, que deixavam a audiência querendo saber mais, e, já no início do século XX, essas histórias seriadas se tornaram bastante populares. E um dos realizadores que se aproveitou desse formato foi o francês Louis Feuillade.
Nos anos 1910, Feuillade dirigiu vários filmes seriados que marcaram época, como as séries “Fantômas” (1913-14) e “Judex” (1916), que envolviam tramas de crime e mistério. Mas nenhuma dessas foi tão famosa, e tão influente até hoje do que “Os Vampiros”, lançado entre 1915 e 1916. Este seriado, divido em 10 capítulos, ao contrário do que o título possa sugerir, não tem nada a ver com as criaturas mitológicas que sugam sangue. Na verdade, a sua história gira em torno dos crimes cometidos pelos “Vampiros”, um grupo que atua no submundo de Paris, e das tentativas de um jovem repórter, interpretado por Edouarde Mathé, de levá-los à justiça.
Em cada um dos episódios, os Vampiros bolam novos planos para cometer seus crimes, e Philippe Guérand, o nosso repórter, tenta detê-los. No caminho, ele conta com a ajuda de um ex-colaborador dos Vampiros, o simpático Oscar Mazamette (Levesque), que serve como o alívio cômico do seriado. Ao final de cada episódio, porém, os Vampiros sempre dão um jeito de escapar. Mestres do disfarce e da trapaça, os líderes da gangue — o Grão-Vampiro (Aymé) e a sua mão direita, Irma Vep (Musidora) — conseguem sempre estar um passo a frente das investigações de Philippe e Mazamette.
No primeiro episódio, por exemplo, o Grão-Vampiro se disfarça de Dr. Nox, um antigo amigo do pai de Philippe. Quando o repórter vai investigar um assassinato cometido pelos Vampiros, bem no bairro em que esse amigo morava, ele aproveita para se hospedar na casa do Dr. Nox, sem saber que este é o líder da gangue disfarçado. Naquela mesma noite, também dorme lá uma milionária americana, que está interessada em comprar a casa do doutor. Durante a noite, porém, os hóspedes recebem uma visita dos Vampiros, que roubam uma joia da senhora e tentam incriminar Philippe, tentando impedir que ele se intrometa nos assuntos do grupo. Ao final do episódio, o repórter descobre a verdade sobre o Dr. Nox, e tenta avisar a polícia, mas o Grão-Vampiro consegue escapar subindo pela chaminé da delegacia.
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Nos capítulos seguintes, os planos e façanhas dos Vampiros se tornam cada vez mais elaborados, envolvendo extorsões, roubos milionários, envenenamentos, e até tiros de canhão. Eles parecem imparáveis, e seus líderes impossíveis de se prender, e isso os torna o principal destaque da série, em detrimento até das personagens centrais da história. Não a toa, Irma Vep, uma das femmes fatales originais do cinema, se tornou uma personagem icônica, e a sua intérprete, Musidora, se tornou uma estrela de seu tempo. As partes da história com Philippe Guérand e Mazzamette, em comparação, parecem até mais chatas, mesmo que também tenham os seus bons momentos. Isso não é demérito algum para o seriado, mas por vezes queria saber mais sobre as artimanhas dos Vampiros, do que como Philippe iria impedi-los.
E, no final das contas, esse é o interesse maior que esse filme pode esperar provocar numa audiência de hoje, que o assiste mais de um século depois de seu lançamento. Isto é, esse filme seriado é um precursor importante dos gêneros de suspense e mistério no cinema, tendo influenciado vários diretores posteriores, principalmente na Europa. Assim, mesmo que o nosso entretenimento possa ser afetado, de alguma forma, pela distância que temos do contexto em que “Os Vampiros” foi lançado, ainda há algo a se apreciar nessa obra. Principalmente, eu diria, a maneira como ele antecipa várias das histórias de suspense que viriam depois, com seus vilões imparáveis, as escapadas absurdas, os planos mirabolantes, todos nos são muito mais familiares e, portanto, mais reconhecíveis como aspectos importantes do filme.
Também porque, esteticamente, mesmo para sua época, o filme não é muito impressionante. Diferente, por exemplo, de “O Nascimento de uma Nação” (dir. D.W. Griffith, 1915), lançado naquele mesmo ano, a sua fotografia é bem pouco ambiciosa, composta principalmente de planos abertos e médios (e na maioria estáticos), com close-ups reservados apenas para mostrar objetos relevantes para a história. No primeiro episódio, por exemplo, o close é usado apenas uma vez, para mostrar o detalhe da joia que será roubada mais tarde naquele mesmo capítulo. Assim como outros filmes da época, o seriado também se utiliza de painéis pintados para simular as horas do dia, e mesmo que essas cenas (principalmente as noturnas) possam criar algumas imagens interessantes, são poucas as que tem algum impacto visual, e o filme acaba sendo, visualmente, bem simples.
E mesmo com essa simplicidade visual, o filme ainda consegue ser um boa experiência, principalmente se visto separadamente, episódio por episódio. As personagens título são realmente o destaque, com as suas artimanhas cada vez mais absurdas sendo o principal atrativo, principalmente sob a perspectiva de como isso influenciaria o cinema que viria depois, algo que pode ser apreciado hoje em dia, mesmo que como mera curiosidade. Além disso, o seriado faz um bom trabalho de atiçar a audiência, a cada capítulo, para querer saber o que acontece no próximo, e no próximo, e no próximo. E, se tratando de um seriado centenário, isso é uma qualidade e tanto.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Roteiro: Mark L. Smith (baseado nos personagens de Michael Crichton e Anne-Marie Martin)
Produção: Patrick Crowley e Frank Marshall
Elenco: Daisy Edgar-Jones, Glen Powell, Anthony Ramos, Brandon Perea, Maura Tierney, David Corenswet, etc.
Gênero: Ação, aventura, suspense
Duração: 122 min (2h2)
Classificação: 12 (BRA), PG-13 (MPAA)
Medíocre
“O fato de que, mesmo com essas falhas, o filme ainda consiga ser tão divertido de assistir, e consiga ter as suas próprias qualidades, tem o seu mérito, que deve ser reconhecido”
Lançado quase 30 anos depois do filme original, “Twisters” (dir. Lee Isaac Chung), de início, parece que será algo bastante diferente do blockbuster de 1996. Não só o filme conta com um elenco completamente novo, sem o retorno de qualquer um dos atores originais, mas às vezes parece que ele, propositalmente, tenta nos colocar na situação contrária daquela que é apresentada no longa anterior. Contudo, por mais promissora que essa ideia possa parecer, ela acaba caindo por terra (ou, melhor, é levada pelo vento).
“Twisters” gira em torno de Kate Cooper (Edgar-Jones), uma ex-caçadora de tornados que é chamada de volta ao campo, 5 anos depois de ter abandonado a profissão. Acontece que quem a chama de volta é Javi (Ramos), um antigo amigo que fazia parte da sua última expedição de caça a tornados, que terminou em desastre. De início, Kate se mostra um pouco relutante, mas acaba aceitando a oferta. Com muita tecnologia a seu dispor e tendo um patrocínio generoso, Javi mostra a ela a sua equipe, e seu plano de fazer um scan 3D de um tornado. Porém, eles não são os únicos caçando redemoinhos naquele dia. Um streamer popular chamado Tyler Owens (Powell) também está lá, com sua trupe de “caipiras”, para “laçarem” os tornados de Oklahoma. Em contraste com nossos heróis, eles parecem caóticos e desordeiros, e financiam suas aventuras eles mesmos, vendendo camisetas com o rosto de Tyler.
Logo de cara, toda essa história parece uma reversão da trama de “Twister” (dir. Jan de Bont, 1996). Naquele filme, o cenário era o exato oposto, com os protagonistas tomando o lugar dos desordeiros autofinanciados, e os vilões (com seus carros todos pretos), eram os caçadores com tecnologia de ponta e “patrocinadores corporativos”, como dito em tom de desgosto pela personagem de Bill Paxton naquele filme. Mas agora os caçadores patrocinados, com seus carros brancos com nomes de personagens do Mágico de Oz, parecem ser os mocinhos da história, não é?
Infelizmente, essa reversão não dura muito tempo. E a reversão da reversão, assim como muitos aspectos da história do filme, peca por ser um tanto previsível. Já no primeiro diálogo entre Kate e Tyler, já é bem plausível adivinhar o que vai acontecer entre aquelas personagens. Já na primeira vez que aparece Scott, a personagem de David Corenswet, já dá para saber bem o papel que ele vai desempenhar no filme. Já na primeira vez que aparece o investidor que patrocina as caçadas de Javi, dá para adivinhar exatamente a direção que a história vai tomar. Quase todos os movimentos que o filme faz são previsíveis. E essa é uma das mesmas falhas que primeiro filme também comete. Já numa das primeiras cenas, no encontro entre Bill Paxton e Helen Hunt, já dá para saber mais ou menos como o filme vai terminar. E, pelo menos para mim, essa previsibilidade desgasta bastante a história de ambos os longas.
Além disso, não ajuda que as personagens de “Twisters” sejam tão rasas. O filme começa com o desastre da última caçada de Kate. Mas, depois disso, não sabemos praticamente nada sobre a sua personagem, além do fato dela ter um certo trauma por causa dessa tragédia. Tyler chega a falar para ela, em uma cena: “eu não sei nada sobre você”, e, como audiência, temo dizer, concordo com ele. Pois, com exceção de algumas cenas que expõem o seu trauma, e uma cena expositiva de sua mãe contando uma história de infância, não sabemos mais nada sobre a protagonista. E o mesmo se aplica às outras personagens. Talvez saibamos uma coisa ou outra sobre suas personalidades e histórias, mas não passam muito disso. Quase todas acabam sendo caricaturas sobre as quais sabemos muito, muito pouco. Mas isso pode até ser esperado de personagens menos centrais num longa assim. O mais preocupante mesmo é isso acontecer justamente com aquela que era para ser a protagonista do filme.
O que ajuda um pouco a contrastar essa falta de profundidade, porém, são as atuações. Destaco, principalmente, Glen Powell como Tyler Owens, o líder da equipe “rival” da protagonista. Mesmo que também não saibamos muito sobre quem ele é, ele ainda assim consegue trazer uma vida e uma energia para a personagem que é cativante de assistir. Ele é um dos destaques da produção, e certamente uma das partes mais divertidas do filme. A cada cena em que aparece, ele consegue ser, no mínimo, engraçado e, no máximo, muito envolvente como personagem. E a maneira como ele e Daisy Edgar-Jones contrastam um com o outro é um ponto alto também.
Falando em ponto alto, os efeitos especiais, como era de se esperar, são espetaculares. A tensão de cada cena de tornado me deixou ansioso várias vezes durante o filme. Cada tornado era uma aventura diferente, com os próprios perigos e as próprias emoções. Tendo visto a projeção numa sala IMAX, posso dizer que é uma experiência sensacional, e só por essas cenas já vale muito a pena. O final do filme, em especial, é um show extraordinário de efeitos visuais, e de longe uma das melhores partes do longa. A tensão é gigantesca, e, apesar da ciência do filme não ser lá muito plausível (assim como no primeiro), você quase acredita que tem um tornado de verdade sendo mostrado na tela.
Porém, assim como o primeiro filme, os efeitos acabam se sobrepondo à história e às personagens. Este é, como seu predecessor, um filme-desastre, feito para mostrar seus efeitos extraordinários, e cuja história é apenas um pano de fundo. E acredito que essa filosofia, da história apenas como um contexto para os seus efeitos, é o que leva às outras falhas que apontei: a previsibilidade e a falta de profundidade das personagens. Entretanto, o fato de que, mesmo com essas falhas, o filme ainda consiga ser tão divertido de assistir, e consiga ter as suas próprias qualidades, tem o seu mérito, que deve ser reconhecido. É um daqueles filmes para desligar o cérebro e assistir pelos efeitos, e mesmo assim tem algo a se apreciar além dos tornados.
II) “Os Paraísos de Diane” (dir. Jan Gassmann e Carmen Jaquier, 2024) – Esse é o primeiro filme que vejo da mostra competitiva nesta edição, e que começo!
Em “Os Paraísos de Diane”, acompanhamos a personagem-título (interpretada por Dorothée de Koon) quando ela, logo após o nascimento da sua filha, decide fugir. Sem provisões e sem destino, Diane sai do hospital em que a filha nasceu, na Suíça, e vai vaguear sem rumo pela cidade, e depois pela Europa. Ela pega vários ônibus, e vai o mais longe que consegue, até que chega a uma cidade na costa da Espanha. Lá, ela conhece uma senhora chamada Rose (Clément), com quem ela desenvolve uma amizade. Nas suas conversas com Rose, como em toda a sua jornada, Diane descobre coisas sobre si mesma, reflete sobre sua vida e suas ações, sobre a maternidade, sobre os papéis que ela quer ou não assumir, ao mesmo tempo que experimenta toda uma nova liberdade, que é às vezes animadora, às vezes paralisante.
Um dos aspectos que mais me encantam sobre esse filme é como ele consegue nos conectar tanto com a sua protagonista. Diane toma várias decisões durante a projeção. Algumas mais racionais, outras mais impulsivas, outras até que poderiam parecer completamente estranhas ou irracionais. Mas o mérito do filme é justamente nos assegurar de que cada uma de suas decisões, independente de serem acertadas ou não, vêm de um lugar humano. Vêm de sentimentos e sensações humanas. Talvez suas ações não sejam sempre bem pensadas, mas o filme faz de tudo para nos fazer entender, mesmo que de maneira abstrata, o que se passa na cabeça dessa personagem, para nos colocarmos no lugar dela. E além disso, o filme não parece fazer qualquer julgamento imediato quanto às suas ações. Na sua maior parte, elas apenas nos são mostradas, e cabe a nós fazer ou não um julgamento quanto a elas.
E essa abordagem é importante, principalmente se considerarmos a temática do filme. Isso porque “Paraísos de Diane” levanta questões sobre maternidade, sobre a escolha de ser mãe, sobre o que significa ser mãe, sobre os papéis da mulher na sociedade e sobre a relação delas com seus filhos; além de discutir questões da liberdade das mulheres sobre as suas vidas e sobre seus corpos. E só a menção desses temas já seria o suficiente para levar alguns públicos mais conservadores ao delírio.
A maneira com que o filme apresenta a sua protagonista é importante, portanto, porque essa humanização ajuda qualquer pessoa que assista ao filme, independente da sua opinião sobre esses temas, a se conectar com a personagem e com os conflitos pelos quais ela passa. Assim, o longa consegue passar a sua própria posição (e ele tem uma posição) de maneira mais eficiente, ao mesmo tempo que cria uma conexão muito mais forte com a sua audiência. E além do mais, concorde você ou não com a posição que o filme toma, ele certamente vai te fazer pensar sobre esses assuntos, e vai gerar discussões sobre eles. E no final das contas, esse é o objetivo da boa arte.
Mas nada disso seria possível se não fossem as grandes atuações que se apresentam aqui. Dorothée de Koon e Aurore Clément trabalham muito bem em seus papeis, e ajudam muito a humanizar essas personagens, formando a base sobre a qual o filme inteiro se sustenta. A humanidade, a vulnerabilidade, e mesmo a ambiguidade dessas duas personagens são passadas pelas performances, ambas de nível excepcional, assim como o filme todo. Nota: A
III) “Tijolo por tijolo” (dir. Victoria Alvares e Quentin Delaroche, 2024) – Se o primeiro filme desse dia foi um que conseguiu me ganhar com muita facilidade, o documentário brasileiro “Tijolo por tijolo”, por outro lado, foi um que me ganhou aos poucos. E, de certa forma, penso que isso é a sua maior qualidade.
No início do longa, somos apresentados à história de Cris e de sua família. Moradora de Ibura, na periferia do Recife (PE), Cris tem três filhos pequenos, e está grávida de mais uma menina. Durante todo o filme, vemos essa família tendo que trabalhar duro para conseguir se sustentar, especialmente depois que parte da casa em que moram teve de ser demolida. Assim, tijolo por tijolo, o marido trabalha dia e noite para tentar reconstruir a casa. Ao mesmo tempo, Cris tenta ganhar algum dinheiro a mais, trabalhando como influenciadora digital, gravando vídeos para as suas redes sociais. Ao longo do filme, acompanhamos o dia a dia dessa mãe e dessa família, no trabalho diário de cuidar dos filhos, das economias da casa, de empilhar tijolos, tudo junto com os pesados desafios que a gravidez impõe.
Assim, com quase nenhuma intervenção dos diretores, o filme se coloca a mostrar a realidade dessas pessoas, a registrar o quotidiano dessa família na tela. E o que torna esse filme tão cativante é exatamente o quanto ele consegue, devagar e sempre, tijolo por tijolo, nos apegar às suas personagens. Se durante o filme eu demorei para me engajar completamente de início, acredito que foi porque ainda não conhecia aquelas pessoas e não tinha me acostumado com elas. Digo isso porque, assim que você passa a conhecê-las, apenas por ver a sua realidade por tanto tempo, você vai se apegando a elas, se conectando com elas, a ponto de chorar com elas, rir com elas, e se entregar completamente ao filme.
Além do mais, em certos sentidos, “Tijolo por tijolo” dialoga com alguns dos pontos trazidos por “Os Paraísos de Diane”; especialmente a questão da escolha de ser mãe. Uma das tramas principais do filme é que Cris quer fazer uma laqueadura, para que não tenha mais filhos no futuro, e o longa aborda toda a burocracia e dificuldades que existem para fazer esse procedimento no Brasil. Assim, ao final da projeção, Cris se torna uma ativista pelos direitos reprodutivos das mulheres, incluindo pela opção de ser mãe. E nesse ponto da projeção, já estamos tão engajados com o filme e apegados às personagens que, novamente, pouco importam as opiniões que se tenha sobre esses assuntos para conseguir apreciar a obra.
O filme brilha em muitos sentidos, mas principalmente em como ele nos faz conectar com as suas personagens. As dificuldades que tive com o filme, portanto, se mostraram como as suas maiores forças. Um excelente começo à mostra competitiva brasileira. Nota:B+
Nesta quarta-feira (12/6), começou a 13º edição do Olhar de Cinema– Festival Internacional de Curitiba. A abertura foi realizada na Ópera de Arame, teatro e cartão postal da capital paranaense, e contou com a exibição do longa “Retrato de um certo oriente” (dir. Marcelo Gomes, 2024), filme inspirado na obra de Milton Hatoum.
Com casa cheia, a abertura teve a presença do diretor e de parte da equipe do filme, que, junto com Hatoum, fizeram uma breve apresentação do longa. No seu discurso, o diretor Marcelo Gomes enfatizou algumas das temáticas que seriam abordadas. Em especial, citou a questão dos imigrantes, e tudo o quanto eles são obrigados a passar nas suas jornadas.
Para ele, o filme, que traz a história de migrantes libaneses para o Brasil, representa bem alguns dos desafios que essas pessoas passam, quando deixam suas casas, e suas vidas, para trás. Com isso, concluiu o discurso fazendo um apelo por um cessar-fogo em Gaza, lugar em que a guerra tem obrigado muitas pessoas a considerarem essa fuga, essa migração forçada.
Também discursou, antes da projeção, o escritor Milton Hatoum, que se disse um pouco cético, inicialmente, com a ideia de uma adaptação de sua obra para o cinema. “Não é um livro que dá para ser filmado”, disse, “é um livro de memórias, muito subjetivo, não acreditava que daria para ser adaptado”. Ao que concluiu, com elogios ao diretor e à equipe do filme: “mas não é que o desgraçado conseguiu?“
I)“Retrato de um certo oriente” – Faço das palavras de Hatoum as minhas. Pois o filme consegue achar um caminho inteligente para adaptar o livro, mas não de uma maneira muito convencional. Isso porque o filme não é exatamente uma adaptação dos eventos do livro, e sim uma prequela daqueles acontecimentos.
O longa acompanha a jornada de Emilie (Halawi) e seu irmão Emir (Kaakour), que fogem de um ambiente de crises e guerras em seu país natal, o Líbano, e vêm de navio até o Brasil, onde dizem que há emprego e paz. Na obra original, Emilie já tem uma família formada no Brasil, e a história é narrada por sua filha adotiva, que relembra, em várias cartas a seu irmão, algumas das memórias da família. Logo, mais do que trazer para tela uma história já contada, o que o filme faz é complementar aquela história, tornando concreto o que havia sido apenas sugerido, além de expandir as personagens e a narrativa do livro.
Durante essa viagem, Emilie se apaixona por Omar (Kamel), um imigrante líbio cuja família mora em Manaus. Mas Emir não aceita o romance dos dois, principalmente por Omar ser muçulmano. Acontece que Emilie e o irmão são cristãos, e Emir culpa a população islâmica do Líbano pela morte dos seus pais. Grande parte do conflito que o filme constrói, e que é desenvolvido durante sua narrativa, vem dessa falta de aceitação dele quanto ao novo cunhado, e de como isso reflete gerações de ressentimento, de ódio, que são difíceis de conciliar.
Uma das grandes qualidades do filme é a sua fotografia (Pierre de Kerchove). Filmado, na sua maior parte, em preto e branco, as suas cenas demonstram grande competência quanto à iluminação e à composição de cena, criando planos lindíssimos, principalmente no final do filme. Certas tomadas abertas na Floresta Amazônica, dentro do navio, ou mesmo no quarto dos irmãos em Manaus, ficam na memória tanto por sua beleza, quanto pelo significado que elas têm dentro da história, pela precisão de suas imagens. Uma cena que demonstra muito bem essa beleza e precisão é uma do final do longa, que envolve um trapiche. Só de lembrar já fico emotivo.
E essa habilidade que o filme tem, de criar imagens memoráveis, se conecta muito bem com uma temática importante da sua história: as fotografias. Refletindo o fato de ser mais uma derivação do que uma adaptação, o filme se chama “Retrato de um certo oriente”, e não “Relato“, como a obra que o inspira. E essa diferença é incorporada na narrativa em, pelo menos, duas formas diferentes.
Em primeiro lugar, isso é mostrado pela presença constante das fotografias, dos retratos de pessoas, durante o filme. No início da projeção, é mostrado que Emilie leva consigo uma fotografia de seus pais; na viagem de navio, Emir começa a trabalhar com um fotógrafo, tirando e revelando fotos junto com ele; o filme termina com algumas dessas fotografias tiradas pelos dois; etc. etc.. Em segundo lugar, numa interpretação mais metalinguística, enquanto o livro traz diversos relatos em texto do passado de uma família, o filme adapta isso para mostrar esse passado por imagens. Logo, o filme mantém o aspecto do livro de ser uma história do passado que se está contando, como em um livro de memórias; e isso se manifesta seja pelas imagens estáticas dos retratos, de momentos congelados no tempo; seja pelas imagens vivas do longa, que registram e nos contam essa história enquanto assistimos ao filme.
Além da parte visual, o filme também brilha na sua parte sonora. A mixagem e a edição de som, em especial, proporcionam momentos sublimes de sobreposição. Destaque para uma cena na floresta, em que a personagem de Omar ouve o canto das aves amazônicas, que vão se sobrepondo uma à outra, e criando uma ambiência surreal, que ao mesmo tempo reflete o conflito pelo qual as personagens passam. Além disso, o filme sabe brincar muito bem com o som nas suas transições de cena. Uma cena marcante quanto a isso mostra Omar rezando em direção a Meca, que, numa transição, se transforma numa dança ritualística indígena, e que então vai se transformar em Emilie recitando uma Ave Maria.
Em geral, “Retrato de um certo oriente” é um ótimo filme. Seria errado chamá-lo de uma ótima adaptação, pois, mais uma vez, ele praticamente não o é. Mas, mesmo assim, ele consegue expandir as temáticas e a história do livro em que é baseado, criando uma estética que ao mesmo tempo traduz e incorpora elementos de uma narrativa de “relato”, criando assim um “retrato” belo e interessante de seu cenário, e de suas personagens. “Não é que o desgraçado conseguiu?” Nota: B+
Elenco: Kōji Yakusho, Masato Hagiwara, Tsuyoshi Ujiki, Anna Nakagawa, Misayo Haruki, etc.
Gênero: Policial, terror, mistério, suspense
Duração: 111 min (1h51)
Classificação: 14 (BRA), R15+ (JAP)
Espetacular
“Toda a atmosfera, a mixagem de som, a fotografia, e principalmente o roteiro espetacular, realizado por uma direção invejável, tornam este filme uma experiência absolutamente imperdível.”
O que você faria se alguém te controlasse?
O que aconteceria se você perdesse seu livre-arbítrio, e as suas vontades pudessem ser comandadas por outra pessoa? O que você poderia ser obrigado a fazer, se não estivesse mais em pleno controle da sua própria consciência? Nessa situação, você poderia fazer coisas que nunca pensaria em fazer, em condições normais? Poderia você matar alguém? Você teria alguma escolha quanto a isso?
Essas são apenas algumas das perguntas que “A Cura” (1997), do diretor japonês Kiyoshi Kurosawa, incita no seu espectador. Lançado alguns anos antes de uma nova leva de filmes de terror no Japão, no início dos anos 2000, o filme conta uma história que é, ao mesmo tempo, desprovida de qualquer elemento realmente sobrenatural, e tão perturbadora quanto os filmes de fantasma que o sucederam. Mas o que torna o longa tão assustador, e que o diferencia nesse contexto, é exatamente o fato de todas as suas personagens serem humanas. Vivas. Manipuláveis.
A história se centra em torno de Kenichi Takabe (Yakusho), um detetive da polícia de Tóquio, que investiga uma série de assassinatos, aparentemente desconexos. Cometidos por pessoas diferentes, e sem nenhuma ligação umas com as outras, os crimes parecem ter apenas duas características em comum: as vítimas sempre apresentam um corte em formato de “X” no corpo; e os assassinos não parecem se lembrar muito bem de como tudo aconteceu; e se por acaso se lembram, parecem ver o homicídio que cometeram como algo natural, algo que fizeram e ao qual não dão muita importância.
Mais adiante, mas ainda no início da projeção, descobrimos que esses assassinatos parecem estar ligados a um jovem, interpretado por Masato Hagiwara, que aparece em diversos lugares da cidade, alegando não se lembrar de nada, nem mesmo do seu nome. Sempre que alguém tenta ajudá-lo, ou lhe dá abrigo de alguma forma, essa pessoa também é eventualmente levada a cometer um daqueles assassinatos, com as mesmas características dos outros. Takabe e os policiais passam a suspeitar do garoto, com a impressão de que ele tenha alguma habilidade hipnótica, que levaria as pessoas a cometerem seus crimes.
Reprodução: IMDb
Algo que, já de início, ajuda muito a construir o medo na narrativa do filme, e que o torna tão perturbador e memorável, é a sua atmosfera, isto é, a ambiência toda que o filme consegue passar. E penso que dois aspectos são os principais responsáveis pela construção dessa atmosfera durante o filme: a sua fotografia e a sua sonorização.
No que se refere a este último aspecto, o som do filme é composto principalmente por barulho ambiente. A trilha sonora é discreta, sendo raramente usada de maneira óbvia e ruidosa. Assim, muito do que se ouve durante a projeção são os barulhos da cidade: trens passando, chuva caindo, lâmpadas falhando, uma máquina de lavar especialmente ruidosa, etc. etc.. Esses ruídos, no contexto do filme, ajudam a construir aquela ambiência, e a tornar todo o cenário opressivo, hostil, hipnotizante; adicionando ainda mais tensão aos conflitos pelos quais as personagens já passam. Mais que isso, alguns barulhos acabam tendo significados específicos para certas personagens, e o filme faz um excelente trabalho em criar essas conexões, e também em usá-las para trair nossas expectativas.
Já quanto à direção de fotografia (Tokushō Kikumura), ela é absolutamente excepcional. Em vários momentos, o longa se aproveita da iluminação de uma cena, e principalmente das sombras, e da diferença de iluminação em certos espaços, para criar um clima de mistério ou de clareza em momentos oportunos, além de usar isso para refletir os sentimentos das suas personagens. As cenas em que o jovem Hagiwara é mantido nas sombras, refletindo o mistério que o cerca, são especialmente marcantes. Além disso, a fotografia do filme também é composta de vários planos longuíssimos, feitos principalmente em tomadas abertas, que incluem várias personagens se movendo em um único cenário, ou mesmo uma única sala.
Essas cenas não só mostram a habilidade dos atores, que tem a chance de mostrar toda a sua capacidade em planos contínuos, mas também mostram a competência da direção quanto aos arranjos de cena, e à composição das personagens em cena. Uma sequência na delegacia, em que os detetives interrogam um policial, demonstra isso muito bem. A direção de cena é meticulosa; e a cada momento, conseguimos perfeitamente acompanhar as personagens, enquanto elas interagem e se movem em um cenário bastante limitado, mesmo sem nenhum corte ou close-up.
Reprodução: IMDb
Mas o que torna o filme realmente assustador, e o torna tão efetivo na construção da sua narrativa, é que ele consegue criar, com o seu roteiro, um terror verdadeiramente, e literalmente, psicológico.
Isto é, muito do terror do longa vem de um questionamento sobre a fragilidade da psique humana. A hipnose, e tudo que a cerca, é usada como uma ferramenta para mostrar o quanto o ser humano está sujeito a ser influenciado, e o quanto a sua mente é frágil à sugestão. Como já citado, o filme leva a audiência a questionar se, com uma sugestão sutil o bastante, e suficientemente forte, elas poderiam ser obrigadas a fazer algo que nunca considerariam em situações normais, e se isso poderia ser usado para cometer os crimes mais horrendos. E a maneira como o processo hipnótico é mostrado torna esse questionamento ainda mais justificado. Isso porque a hipnose não é mostrada daquela maneira cliché, com um relógio de bolso, ou com estalar de dedos, e sim como um processo extremamente sutil, e nem sempre muito compreensível, composto de ações banais e conversas estranhas e repetitivas, de maneira que as vítimas nem sabem que estão sendo hipnotizadas, e muito menos como.
Adicionado a isso, esse longa segue nos passos de suspenses como “Se7en” (dir. David Fincher, 1995), em criar um antagonista que é, ao mesmo tempo, tão enigmático quanto é imparável. Não quero revelar muita coisa neste texto, mas basta dizer que, como o processo de hipnose neste filme não envolve nada muito explícito, nem muito fora do normal, o hipnotizador pode tomar controle de uma pessoa simplesmente conversando com ela. Isso torna qualquer encontro com o antagonista uma batalha de vontades, uma luta contra ser controlado, e, claro, um momento de muita tensão. Além disso, nunca parece muito claro os motivos pelos quais aquele indivíduo está praticando esses crimes, mesmo que possamos ter alguma ideia. E esse é um dos principais conflitos que o detetive Takabe enfrenta durante o filme: tentar perseguir uma força que parece, ao mesmo tempo, incompreensível e impossível de parar.
E mesmo que não saibamos o porquê exato de alguns dos crimes, o filme deixa algumas implicações bastante perturbadoras, e que são dignas de consideração. Perto do início da projeção, o detetive Takabe pergunta a seu amigo (Ujiki), que trabalha como perito da polícia, se seria possível obrigar alguém a matar por hipnose. Ele responde que seria difícil, pois um hipnotista não pode obrigar alguém a fazer algo que ele não queira fazer, ou que vá contra os seus princípios morais. Então o detetive sugere que seria possível que, para contornar isso, alguém pudesse sugerir apenas que a pessoa, quando estimulada, desenhasse a letra X (que é o formato do corte encontrado em todas as vítimas) e que isso poderia resultar nos assassinatos que estavam ocorrendo.
Porém, algumas cenas depois, um policial, depois de passar pela hipnose, mata um de seus colegas na delegacia. Mas ele não faz isso da mesma forma que os outros hipnotizados fizeram. Ele simplesmente puxa a sua arma e atira na vítima, para só depois arrastá-la e fazer os cortes. Quando interrogado, ele não só parece não sentir remorso pelo que fez, mas também justifica para os detetives que nunca tinha gostado daquele colega, e que era quase natural que isso acontecesse em algum momento. Assim, o filme abre mais uma porta para interpretação: e se alguns dos hipnotizados não foram obrigados a matar contra a sua vontade, mas sim a favor dela? E se tudo o que o hipnotizador fez foi obrigar a pessoa a cumprir um desejo secreto, que ela já possuía? Se matar não vai contra a moral ou a vontade de uma pessoa, o que impede um hipnotizador de fazê-la cumprir com essa vontade? É possível que ele possa nos fazer cumprir os nossos desejos mais obscuros?
A maneira como todas essas perguntas se ligam à personagem do detetive Takabe, e ao final mais que enigmático do longa, é absolutamente brilhante. E também é brilhante como o filme instiga a sua audiência o tempo todo com essas perguntas, ao mesmo tempo que nos faz acompanhar a jornada do seu protagonista, que também deve enfrentar essas mesmas questões, e a fragilidade da sua própria psique, e daqueles à sua volta. E é igualmente brilhante, e daria o seu próprio texto, como esse filme explora temáticas de problemas mentais e doenças degenerativas, e como, pelo menos em parte, a hipnose às vezes parece servir de alegoria para esses tipos de condição, que são referidas em vários momentos do filme. E tudo isso se conecta em um final que é perturbador, misterioso, e sem respostas fáceis, nem bonitas.
“Cure” é excepcional. São poucos filmes que captaram tanto meu interesse e minha curiosidade, e de maneira tão cativante, desde o primeiro minuto. Toda a atmosfera, a mixagem de som, a fotografia, e principalmente o roteiro espetacular, realizado por uma direção invejável, tornam este filme uma experiência absolutamente imperdível. Um terror psicológico por excelência, nada na sua narrativa ou no seu terror é muito explícito. Mesmo a maior parte das mortes são sugeridas. Kyoshi Kurosawa tanto mexe com o nosso psicológico, com perguntas difíceis e perturbadoras, quanto deixa muitas lacunas abertas, para que nós as preenchamos com nossas próprias mentes, o que muitas vezes é mais assustador do que qualquer coisa que ele poderia nos mostrar em tela.
O terror está na nossa mente. E este filme a hipnotiza.
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