Em 1915, o diretor americano David Wark Griffith dirigiu “O Nascimento de uma nação“, um filme revolucionário que iria mudar para sempre a história do cinema. Foi um filme que estabeleceu a base para todos os longas-metragens que vieram depois, e a partir da qual toda uma linguagem cinematográfica iria se desenvolver, inspirando, basicamente, todo o cinema como o conhecemos.
Só acontece que esse filme, além disso, era extremamente racista.
Tendo como pano de fundo a Guerra Civil Americana, a história conta de duas famílias amigas: os Stoneman e os Cameron. Cada uma delas pertence a um dos lados do conflito, com a família Stoneman sendo do norte, e a Cameron do sul dos Estados Unidos. Durante a primeira parte do longa, acompanhamos a vida e a relação dessas duas famílias antes e durante a guerra. Primeiro o filme mostra a amizade entre elas, principalmente entre os mais jovens, para depois mostrar, no segundo ato, como elas são colocadas uma contra a outra no campo de batalha. Os mais jovens, agora soldados, se veem tendo de matar aqueles que eram seus antigos amigos, um símbolo para a desunião que assolava o país.
Já uma terceira parte do filme, separada do resto por um merecido intervalo, mostra as consequências da guerra, especialmente para o sul, o lado derrotado. Benjamin Cameron, o filho mais velho, volta para sua casa na Carolina do Sul e descobre um ambiente muito diferente daquele que ele havia deixado. Não só sua família havia vendido muitas de suas posses para ajudar com o esforço de guerra, e a miséria agora reinava, mas também (pasmem) os escravos haviam sido libertos, e os negros tinham ganhado direitos políticos e sociais que nunca tiveram, incluindo o direito a voto, e de se casarem com pessoas brancas. Toda essa nova realidade inspira Ben a criar uma nova organização: a Ku Klux Klan, que iria colocar os negros de “volta no seu lugar”, e restabelecer o “direito de nascença ariano” à supremacia, que agora se perdia (sim, essas são citações reais do filme).
Acontece que “O Nascimento de uma Nação” trouxe, para o cinema, uma leva de inovações artísticas e técnicas que influenciaram a maneira como os filmes eram feitos. Nas quatro “fases” dos primórdios do cinema, que citei no texto sobre “O Grande Roubo do Trem” (dir. Edwin S. Porter, 1903), esta obra se situa facilmente na quarta fase, contemplando muitos elementos que afastavam a sétima arte daquela estética que copiava o teatro, e a aproximava mais de algo que chamaríamos de uma estética “cinematográfica”. Isso incluía cenas de batalha gigantescas, com centenas de figurantes mostrados em um plano aberto; incluía vários posicionamentos de câmera para uma única cena; incluía uma edição com cortes rápidos em cenas de ação; incluía uma trilha sonora produzida exclusivamente para acompanhar o filme; etc. etc. etc..
Mas também acontece que todas essas inovações foram usadas para contar uma história que tem como heróis um grupo de ódio. Uma história que foi baseada no romance “The Clansman“, escrito por Thomas Dixon Jr., um autor às vezes referido como um “racista profissional”. Uma história que vê os negros americanos (interpretados por pessoas brancas usando blackface) como preguiçosos, glutões e predadores sexuais, tendo como vítimas prediletas as mulheres brancas. Uma história repugnante que vê os políticos abolicionistas como pessoas com segundas intenções, e que queriam alterar a “ordem correta” das coisas. Finalmente, é uma história que vê a sua própria mensagem de ódio e segregação como uma lição de virtude e retidão moral. E isso independe de qualquer técnica inovadora que o filme possa ter.
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Porém, como em “O Grande Roubo do Trem”, muitos dos méritos deste filme não vêm tanto dele ter sido aquele a criar novas técnicas, nem da sua inovação ou originalidade, mas sim de ter sido aquele filme que reuniu vários dos recursos que já existiam, e já eram utilizados em sua época, e os popularizou de tal maneira a torná-los recursos padrão nos filmes lançados depois, ao mesmo tempo que tomava para si todo o crédito pela criação desses recursos. Isso, inclusive, é algo que Griffith parecia fazer conscientemente, afirmando em um anúncio em jornal ter inventado, por exemplo, o close-up e o cross-cutting, nenhum dos quais ele realmente inventou. Mas não é um exagero dizer que ele, principalmente com “O Nascimento de uma Nação”, ajudou e muito a popularizar várias dessas técnicas, que seriam replicadas em muitas obras posteriores.
E infelizmente, essa não foi a única popularização que o filme promoveu. Pois, além de ter grandes consequências para o cinema, a obra de D.W. Griffith também teve repercussões graves na vida real. Na época de seu lançamento, a Ku Klux Klan era uma organização dormente, moribunda, que não era mais atuante regularmente desde meados do século XIX. O filme revitalizou o grupo, levando ao aumento da violência racial em cada condado em que era exibido, levando inclusive a novos casos de morte de pessoas negras por linchamento. Isso fez com que muitos distritos proibissem a sua exibição, com medo de que escalassem as tensões raciais. Ao mesmo tempo, o filme continuou a ser usado como inspiração para os membros da K.K.K. até os anos 1960, sendo exibido em reuniões da nova organização, que também copiou a estética do longa para cometer seus crimes.
Tomando emprestado uma metáfora usada pelo canal do YouTube “Cinefix”, se os diretores dos primórdios do cinema fossem como homens da caverna inventando palavras como “jogar” ou “pedra”, e até as juntando em frases rudimentares como “eu joga pedra”, o avanço de D.W. Griffith para o cinema, em filmes como “O Nascimento de uma Nação”, foi como a invenção da gramática. Eu iria um pouco menos longe, e diria que ele meramente organizou uma sintaxe. Isto é, ele revelou uma forma de se arranjar os diferentes recursos e inovações inventados anteriormente, de uma maneira que fosse, ao mesmo tempo, coerente e compreensível. Ao organizar seus planos em cenas, e suas cenas em sequências maiores, Griffith essencialmente inaugurou uma nova forma de se fazer cinema, e um novo movimento “realista” surgiu como consequência.
Mas ao mesmo tempo que o cinema se tornava mais realista, a visão, ou melhor, a versão da História americana que era mostrada em tela não passava de fantasias e invenções de Griffith e Dixon. Supostamente uma ficção histórica, este longa faz tudo em seu alcance para falsificar a História dos Estados Unidos, colocando o sul escravagista como pobres coitados que, além de perderem a guerra, tiveram que aceitar as imposições “inaceitáveis” de igualdade racial vindas do norte abolicionista. Logo, a ascensão da Klan nada mais seria que uma reação ao controle dos estados sulistas por mestiços e “republicanos radicais”; e o reino de terror imposto pela K.K.K., que impedia os negros de exercerem seus direitos, é tratado como uma ação heroica daqueles que eram os verdadeiros oprimidos. Uma das cenas finais, em que pessoas negras são impedidas de votar pela cavalaria da Klan, que permanece de guarda na frente de suas casas, é especialmente marcante.
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No final das contas, este é um filme marcado por contradições, que ao mesmo tempo que exibe diferentes inovações de seu tempo, também tem orgulho de exibir os seus maiores atrasos, representando o pior que o Ser Humano tem a oferecer como uma virtude a ser celebrada. Esta é uma obra que, ao mesmo tempo, consegue ser revolucionária em vários sentidos, e ultrapassada das piores maneiras. É um filme que mudou o cinema como o conhecemos, mas também é um filme que glorifica a Ku Klux Klan, que falsifica a História americana, que usa blackface e outros estereótipos racistas, e que ainda ajudou a revitalizar a Klan no século XX, levando ao derramamento de sangue de inocentes, simplesmente pela sua cor de pele. E é triste que uma parte tão importante e consequente da história do cinema deva ser representada por um filme tão detestável, tão odioso, tão nojento, em uma palavra, tão racista.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Título original: Spider-Man: Across the Spider-Verse
Direção: Joaquim dos Santos, Kemp Powers e Justin K. Thompson
Roteiro: Phil Lord, Christopher Miller e Dave Callaham
Produção: Avi Arad, Phil Lord, Christopher Miller, Amy Pascal e Christina Steinberg
Elenco (voz): Shameik Moore, Hailee Steinfeld, Brian Tyree Henry, Luna Lauren Velez, Jake Johnson, Oscar Isaac, Jason Schwartzman, Issa Rae, Daniel Kaluuya, Karan Soni, etc.
“’Através do Aranhaverso’ explora a mitologia do Homem-Aranha de uma maneira que nunca vi em filmes de super-herói”
Após a experiência inesquecível que foi “Homem-Aranha: no Aranhaverso”(dir. Bob Persichetti, Peter Ramsey e Rodney Rothman, 2018), é justo dizer que a sequência, de começo, já teria bastante dificuldade de ficar à altura do primeiro filme. Mas, pelo menos em minha opinião, ela não tinha nenhuma obrigação de fazer isso.
Em primeiro lugar, o original contou uma história bastante redonda, fechada. Claro, sempre houve espaço para expandir o universo e as personagens, mas não era algo completamente necessário. O conflito foi praticamente resolvido, e, mesmo com o gancho ao final do longa, tudo poderia ter terminado ali sem muito problema.
O que quero dizer é que, considerando o quão bom o primeiro “Aranhaverso” foi, o segundo não tinha obrigação alguma de existir, e muito menos de ser tão bom quanto o primeiro. Igualmente, ele não tinha obrigação alguma de ser melhor que o primeiro. E muito menos tinha qualquer obrigação de ser muito melhor. E sem sombra de dúvida, ele não tinha qualquer partícula de obrigação de ser um dos melhores filmes de super-herói já feitos, ou até mesmo, ouso dizer, o melhor absoluto.
E é essa falta de obrigação que me traz tanta alegria em dizer que “Homem-Aranha: Através do Aranhaverso” (dir. Joaquim dos Santos, Kemp Powers e Justin K. Thompson, 2023) não só alcança todas esses superlativos, mas também supera, e muito, todas as expectativas que eu poderia ter para um filme de super-herói, especialmente hoje em dia. Nesse sentido, ele certamente merece uma posição entre filmes como “Batman: O Cavaleiro das Trevas” (dir. Christopher Nolan, 2008) e “Vingadores: Ultimato” (dir. Anthony Russo e Joe Russo, 2019), como um dos melhores com essa temática.
“Através do Aranhaverso” novamente prova a realidade daquela famosa frase de Guillermo Del Toro: a animação não é um gênero, e sim uma mídia.
Penso que há alguns anos essa citação é usada a torto e a direito, sem que aqueles que a usam sempre tenham muita noção do que ela realmente quer dizer. Mas filmes como esse ilustram tão bem o que ela significa, que às vezes palavras não parecem o suficiente. Você até poderia fazer um filme como esse em live-action, mas o resultado disso apenas seria a perda de uma vasta gama de oportunidades, que seria trocada pelas limitações impostas pela realidade do mundo físico, mesmo com as tecnologias atuais de computação gráfica.
A verdade é que a mídia da animação permite muita liberdade criativa. E essa liberdade, por sua vez, permite que se explore uma gigantesca variedade de gêneros, de estilos, de maneiras de contar uma história. Animação não é um gênero porque a animação comporta uma variada gama deles, e ela nem sempre se limita a apenas um por filme. E sinto que ambos os “Aranha-versos” exploram plenamente esse potencial. Essas obras usam a animação para criar e contar histórias que nunca poderiam ser contadas, em sua integridade, por um longa live-action, sem que, no processo, elas perdessem muito do que as torna tão especiais e impactantes.
Falando nisso, a animação desse filme é espetacular. Cada plano melhor do que o último. Assim como no primeiro longa, toda a animação é baseada numa estética de história em quadrinho, que muda e se transforma para cada universo, para cada personagem e até para cada emoção que as personagens estão sentindo em determinado momento. Algumas cenas são dignas de se ficar boquiaberto, com a qualidade, com a fluidez, com o ritmo, e principalmente com a beleza estonteante de cada cena individual, e como todas se juntam para formar um conjunto inacreditável.
Uma cena, em particular, em que Gwen Stacy fala com seu pai no universo dela, sinceramente me fez ter vontade de chorar. E não apenas por causa da história, que já seria o suficiente para isso. Mas também por causa de o quão maravilhosa a animação era, e o quanto ela auxiliava o filme a mostrar o caráter, a sensibilidade e, principalmente, a humanidade em cada uma das personagens em tela.
E é isso que faz com que o filme funcione tão bem, aliás: as personagens.
Cada uma das personagens importantes, tanto as velhas quanto as novas, são tão bem apresentadas, tão bem desenvolvidas, e tão carismáticas que é impossível não se envolver genuína e emocionalmente com as suas histórias, e também com os conflitos que elas tem de enfrentar durante o filme. A história da Gwen, por exemplo, é tão bem executada, e tão bem desenvolvida, que eu adorei a personagem ainda mais do que no primeiro longa. Ela tem um papel central na história que, às vezes, a torna ainda mais importante, e interessante, que o próprio Miles.
Isso não quer dizer, claro, que o Miles não tenha um papel importante no filme, longe disso. Muito menos quero dizer que ele não é interessante. Posso ter achado, por vezes, a história da Gwen mais involvente, mas os conflitos pelos quais Miles passa durante a trama são, de verdade, a alma do filme. Tentei ao máximo evitar spoilers aqui, portanto direi apenas isto: a história de Miles em “Através do Aranhaverso” explora a mitologia do Homem-Aranha de uma maneira que nunca vi em filmes de super-herói.
Essa mitologia é apresentada de uma forma que é, ao mesmo tempo, metalinguística e absolutamente brilhante a cada nova revelação. E é essa exploração, que mergulha na essência da personagem, e naquilo que a torna tão especial, tanto dentro daquele universo, quanto no nosso, que faz com que esse filme seja um dos mais brilhantes que já vi utilizar a temática multiversos e realidades paralelas. E dizer isso num universo em que “Tudo, em todo lugar ao mesmo tempo” (dir. Daniels, 2022) e “Rick and Morty” (2013-) existem, não é dizer pouca coisa.
Animações incríveis, e um uso incrível de sua animação, além de personagens maravilhosos, e uma brilhante exploração da mitologia, do arquétipo, e dos universos do Homem-Aranha. O que mais eu poderia pedir? Fantástico.
Algo relativamente comum entre filmes antigos que se tornaram marcos na história do cinema, e algo que voltarei a mencionar em textos futuros, é que, ao contrário do que se poderia imaginar, eles nem sempre se tornaram marcos pela sua originalidade ou inovações cinematográficas. Ao contrário, muitos utilizavam técnicas que já tinham sido inventadas, mesmo em suas épocas.
Acontece que, em grande parte das vezes, se tratam daqueles filmes que, além de usarem esses recursos já inventados, foram também grandes responsáveis pela popularização desses recursos. E alguns filmes acabaram se popularizando de tal forma a tomarem todo o crédito para si. Em outras palavras, muitas vezes não é sobre o primeiro que conta a piada, e sim sobre aquele que a repete mais alto para todo mundo ouvir.
Esse é o caso, por exemplo, de “O Grande roubo do trem” (1903), do diretor americano Edwin S. Porter. Muitas vezes erroneamente creditado como o primeiro filme de faroeste, ou mesmo como o primeiro filme narrativo da história, essa obra continua a ser um marco importante na história do cinema, mesmo sem as invenções que lhe atribuem, precisamente porque ele foi aquele que “repetiu mais alto” naquele momento, e naquele contexto, sendo uma produção de bastante sucesso, e popularizando as técnicas que utilizou como consequência.
A história do curta, supostamente inspirada em uma peça de teatro de mesmo nome, conta sobre um grupo de bandidos no oeste americano, que executam um assalto a um trem de passageiros. Para isso, eles amarram o operador do telégrafo da estação, para que ele não pudesse avisar ninguém sobre o assalto, e então sobem no trem. Lá, eles matam alguns dos tripulantes e arrebentam um cofre no compartimento de carga, além de obrigarem o condutor a parar as máquinas. Eles então fazem todos os passageiros descerem e roubam seus pertences, antes de fugirem na locomotiva, já desacoplada do resto do trem.
O operador do telégrafo é libertado por uma menina — possivelmente sua filha — e consegue comunicar o que ocorreu a um grupo de cidadãos, que formam uma milícia armada para caçar os bandidos. Ao final do curta, irrompe um tiroteio entre o grupo e os ladrões, que morrem no confronto. Então, em uma última cena, o líder dos criminosos (Justus D. Barnes) aparece disparando sua arma diretamente na audiência.
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Uma maneira de se compreender a relevância desse filme para o cinema é apontada por David Lusted em seu livro “The Western” (Routledge, 2014). Segundo o autor, os primórdios do cinema passaram por quatro momentos, ou “fases” de desenvolvimento. A primeira destas, chamada de o “cinema das atrações”, reflete a ideia inicial dos filmes como uma curiosidade, como mais uma novidade tecnológica, e que eram apresentados em feiras e espetáculos públicos.
A segunda fase, alternativamente, já tinha como contexto uma indústria cinematográfica nascente, na qual os filmes narrativos começavam a se consolidar. Nessa fase, às vezes se empregava até um narrador, além da música, para deixar mais claro a história contada para o público. Já a terceira fase traz como característica uma adoção cada vez maior da linguagem do teatro, com cenários fixos e atuações mais expressivas e até exageradas. A quarta, finalmente, dá os primeiros passos na direção de uma linguagem mais parecida com a do cinema atual, com cenas que focam na ação contínua das personagens, e que contrastam bastante com a estética teatral na atuação, na edição e nos cenários.
Quanto a “O Grande roubo do trem”, o que é interessante de se observar é que o filme apresenta elementos de cada uma dessas fases. Por exemplo, ao mesmo tempo que ele se insere num contexto de “cinema de atração”, e traz elementos desse estilo, sendo inclusive exibido em shows de Vaudeville, o filme também conta com enquadramentos inspirados em um palco de teatro, e, logo, tem influências da terceira fase. Em mais um exemplo, alguns especulam, por causa de certos indícios, que o curta tenha sido apresentado com o uso de um narrador, como era feito na segunda fase, e, ao mesmo tempo, ele se utiliza, nas suas tomadas externas, de uma continuidade entre as cenas mais parecida com a dos filmes que surgiram a partir da quarta fase. As atuações são teatrais como a da terceira; a filmografia varia entre terceira e quarta fases; a cena final, desconectada de todo o filme, é mais um exemplo da primeira fase, do cinema de “atração”, etc. etc.
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Além disso, o filme tem mérito por certas inovações próprias também. Por causa do seu foco na ação constante das personagens, ele inclui cenas que aconteciam de maneira concomitante umas com a outras. O curta mostra então, certas ações de maneira não linear, colocando cenas que, cronologicamente, aconteceriam ao mesmo tempo que outra, antes ou depois da primeira. E, ainda, o uso de técnicas de exposição dupla, por exemplo, permitiu que Edwin S. Porter gravasse o trem chegando na estação pela janela, ou que gravasse o cenário passando ao lado do trem, quando mostrava a porta do vagão aberta.
Assim, “O Grande roubo do trem” é um filme que, além de ter sido bastante popular em sua época, ajuda hoje a ilustrar um pouco sobre o cinema de seu tempo, isto é: um cinema de transição entre diferentes estágios do desenvolvimento da narrativa em tela, para os quais o filme também trouxe as suas próprias contribuições. Junto com D.W. Griffith, S. Porter é considerado um dos pais do cinema americano, e este é o seu trabalho mais conhecido. Este pode não ter sido o primeiro filme narrativo, nem o primeiro de faroeste, mas ele não deixa, por isso, de ser uma obra importante, que com certeza ajudou a popularizar essas novas maneiras de se fazer cinema.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Sinopse: Em um anúncio de jornal, Ruth Beckermann anuncia uma audição para um filme baseado no romance pornográfico Josefine Mutzenbacher or The Story of a Viennese Whore. Cem homens são confrontados com o texto em uma época em que o sexo está mais presente do que nunca.
“Chega a ser quase hipnotizante”
⭐⭐⭐⭐
Avaliação: 3.5 de 5.
Como alguns dos entrevistados disseram, “eu acho que preciso de algum tempo para processar isso aqui…”.
“Mutzenbacher”(dir. Ruth Beckermann, 2022) é um filme complicado. Especialmente considerando o seu assunto, que o longa trata de uma maneira tão interessante, aliás, que chega a ser quase hipnotizante. No documentário, a diretora austríaca Ruth Beckermann realiza audições para um filme que, supostamente, seria baseado em um romance erótico chamado Josefine Mutzenbacker (ou A história de uma p*ta vienense). O livro, escrito no início do século XX, descreve diversas cenas de sexo, incluindo algumas envolvendo crianças e adolescentes, além de casos de incesto, est*pro e ass*dio.
Tudo isso já seria o suficiente para espantar e mesmo ofender algumas pessoas, o que é completamente compreensível (mais que isso, é o esperado). Porém, o que torna esse filme tão interessante é exatamente a reação dos atores sendo entrevistados. Desde nojo completo, passando por risadas envergonhadas, até uma simpatia (muito preocupante) com os acontecimentos do livro, o filme suscita todo um espectro de emoções dos seus entrevistados, além de levantar discussões bastante legítimas sobre sexualidade, sobre literatura, história, cultura, prazer, desejos e despertares sexuais, tudo trazido pela leitura de um estranho livro pornográfico.
Este filme poderia, tão facilmente, ter sido uma obra pretenciosa, e chocante por ser chocante. E, de novo, com certeza muitos ficarão ofendidos com o filme — ele certamente não é para todo mundo. Mas, pelo menos em minha visão, esse não é o objetivo. Para mim, esse documentário expõe uma colorida tapeçaria de muitos pontos de vista diferentes, e às vezes conflitantes, sobre tópicos nada fáceis de se discutir. Muitas dessas perspectivas podem parecer incoerentes e confusas? Claro, mas isso não deixa de fazer a audiência pensar e, principalmente, fazer perguntas.
Além disso, acho a escolha de apenas se entrevistar homens para o filme bastante interessante. E já que este filme foi dirigido por uma mulher, estou disposto a dizer que isso foi uma escolha consciente da produção. O filme provavelmente seria muito diferente, e teria suscitado discussões muito diferentes, se ele também incluísse entrevistados de outros gêneros, ou se tivesse apenas mulheres no elenco. Além do mais, algumas cenas e falas dos homens se tornam um pouco mais desconfortáveis quando se lembra que tem uma mulher atrás da câmera.
Tem muito para se analisar quanto ao sexismo e à sexualidade nesse documentário, e eu estou muito longe de ser a pessoa certa para fazer esse tipo de avaliação. Talvez um psicanalista, um antropólogo, ou até um jornalista mais especializado, seja melhor para esse tipo de coisa. Afinal, é um filme difícil de se discutir, mas essa dificuldade é precisamente a sua maior qualidade.
Em junho de 1969, no auge da corrida espacial, o ser humano finalmente alcançava o feito extraordinário de pisar na Lua. Neil Armstrong, Buzz Aldrin e Michael Collins anunciavam ao mundo a sua chegada ao solo lunar, um evento que ficaria marcado na história da humanidade, e que inspiraria a imaginação de milhares de pessoas ao redor do mundo.
67 anos antes, porém, um outro grupo já havia feito essa mesma jornada. Em 1902, o professor Barbenfouillis e outros cinco astrônomos foram lançados por um canhão em uma cápsula, acertando em cheio o olho da Lua, e embarcando em uma jornada que, igualmente, iria inspirar os sonhos e a imaginação da humanidade.
Ao chegar lá, a superfície lunar que eles encontraram era um lugar misterioso e fantástico, muito mais do que o deserto branco que a equipe da Apollo 11 encontrou. Cercados de grandes cogumelos e tempestades de neve, e dormindo sob o olhar das estrelas, a equipe se deparou com uma raça alienígena: os selenitas. Os nativos se mostraram bastante hostis aos visitantes terráqueos, e Barbenfouillis e sua equipe se viram obrigados a fugir, mas não sem antes matar alguns dos selenitas, incluindo o seu rei. Na volta para casa, depois de uma queda-livre a partir de um penhasco da Lua, os cientistas foram recebidos com uma grande festa, que celebrava a sua grande conquista para a ciência.
Na verdade, essa história extraordinária é fruto da mente de Georges Méliès, cineasta e ilusionista francês que dirigiu, em 1902, o filme “Viagem à Lua” (Le voyage dans la lune). Inspirado por Júlio Verne, por uma peça de teatro de Jacques Offenbach, e diferentes atrações temáticas de sua época, Méliès não só deu vida a esse sonho de viajar ao espaço, mas também revolucionou toda a história do cinema no processo. Não à toa, esse filme é o seu trabalho mais famoso, e também aquele que aparece em incontáveis listas de “melhores filmes”, ou “filmes essenciais” por aí, incluindo a lista de 100 melhores filmes do século XX da The Village Voice, e os 1001 filmes para ver antes de morrer da Quintessence Editions.
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Penso, porém, que quando visto em isolamento, isto é, sem o devido contexto, “Viagem à Lua” se torna mais uma curiosidade, quase uma nota de rodapé na história do cinema, em vez de ser reconhecido e compreendido como o filme extraordinário que ele realmente é. Pois este é um filme cuja importância é muitas vezes afirmada sem muita explicação do porquê. Ele não é apresentado da maneira correta a partir do momento que é colocado numa lista e assistido, sem que se compreenda, de antemão, as circunstâncias nas quais ele foi feito. Pois aí o filme se torna uma mera curiosidade, só mais um dentre uma montanha de filmes, para se marcar como “assistido” e seguir adiante.
Quando, ao contrário, o curta é visto no seu devido contexto, dentro da história do cinema, e também dentro da filmografia de Méliès, a experiência de assisti-lo toma novas cores. Isso porque, a partir de então nos é permitido testemunhar e admirar o desenvolvimento de cada técnica, de cada efeito, e de cada truque de edição que é utilizado no filme, além das suas inovações narrativas.
Por exemplo, ao assistir a filmografia de Georges Méliès, pode-se notar o desenvolvimento do uso de cortes (jumpcuts) para simular o aparecimento e desaparecimento de objetos, que foi incialmente utilizado em seus filmes que simulam truques de mágica, começando em “Desaparecimento de uma senhora” (1896), e que foi evoluindo e sendo utilizado em mais e mais de seus filmes, como em “O Solar do diabo” (1896) e “O diabo no convento” (1899). Ou então, pode-se notar como o diretor foi desenvolvendo o uso de imagens super impostas, expondo a mesma película de filme à luz múltiplas vezes, o que resultou nos efeitos de “O homem e suas cabeças” e “O homem-orquestra” (1900). O mesmo se aplica ao uso de props, de cenários e figurinos criativos, de pirotecnia, de fade-ins e fade-outs, além de muitos outros efeitos e técnicas que foram sendo desenvolvidos, ou mesmo inventados, ao longo de sua carreira.
Mesmo a figura da Lua com um rosto, que se tornou tão icônica neste filme, é fruto de um desenvolvimento que já estava sendo feito fazia algum tempo. Em “O Pesadelo” (1896), Méliès usou uma lua parecida, mas com um rosto bem mais simples, orelhas, e uma boca que fazia movimentos limitados. Dois anos depois, em 1898, fez “A Lua à um metro”, que utilizava um prop mais complexo, que além de mover a boca, também podia “engolir” objetos e mover os olhos. Finalmente, para “Viagem à Lua”, Méliès usou um ator com uma máscara e maquiagem, em vez de um dispositivo, e usou um efeito que havia criado para “O Homem com a cabeça de borracha” (1901), em que o ator se aproximava ou se afastava da câmera, para simular o efeito de aumentar ou diminuir de tamanho.
Nessa perspectiva, “Viagem à Lua” se torna muito mais que uma mera curiosidade. O filme se transforma na culminação dos esforços técnicos de Méliès e de sua equipe durante toda a sua carreira. É o resultado de seis anos de intenso trabalho e produção, em centenas de filmes, trazendo cada uma das suas inovações e engenhosidades de produções anteriores, e as juntando todas em um só filme, criando algo extraordinário.
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Como se isso não bastasse, o curta também pode ser considerado como o primeiro no gênero de ficção científica, abrindo caminhos importantes para a evolução desse tipo de narrativa no cinema. Da mesma forma, o filme também está muito ligado com o gênero da fantasia, sendo muito inspirado pelas apresentações de féerie, populares na França da época. Essas peças, assim como o filme, também misturavam elementos fantásticos com cenários e histórias de outros mundos.
E um dos méritos de Georges Méliès, além de suas inovações quanto aos efeitos e à edição, é exatamente trazer essa imaginação e criatividade para o cinema. A mera possiblidade de se contar histórias mais complexas e mais intricadas por meio do audiovisual, se deve em grande parte a Méliès. E “Viagem à Lua” também é o ápice do trabalho do cineasta nesse sentido. Pois, durante uma boa parte de sua trajetória no cinema, Méliès experimentou com filmes narrativos cada vez mais ambiciosos, indo de histórias simples, como em “O Solar do diabo”, até adaptar histórias mais longas e complicadas como “O Caso Dreyfus” (1899), “Cinderela” (1899) e “Joana D’Arc” (1900).
Esses filmes utilizavam diferentes cenários para cada cena — algo incomum na época — e tinham durações bem mais longas que seus trabalhos usuais. E, assim como no caso dos seus efeitos, Méliès incorporou essas inovações narrativas em “Viagem à Lua”, que pode ser considerado o seu trabalho mais complexo até então, se não unicamente por sua história, pelo menos pelo espetáculo como um todo. Afinal, nos seus 15 minutos de duração, o filme contém 12 cenas diferentes, cada uma com seu próprio cenário, tendo a maior duração dentre os filmes do diretor até então.
E é por isso que esse filme figura em inúmeras listas de “filmes essenciais” da história do cinema. Deve-se sempre considerar essa obra dentro de um contexto, isto é, dentro de um processo de inovações técnicas e tecnológicas empreendidas por Georges Méliès e seus contemporâneos, e, em especial, como um filme que avançou, e muito, a maneira de se contar histórias com uma câmera. Foi um evento que injetou uma nova imaginação e fantasia no cinema, e não à toa influencia cineastas até hoje, com sua enorme e cativante criatividade. Só não podemos tirar essa obra-prima do contexto que lhe dá tanto significado e relevância na história do cinema.
Como o filme está em domínio público, é possível vê-lo gratuitamente on-line.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Nils Frahm não era um nome que me era conhecido, e sua música certamente estaria fora do meu radar, não fosse um acaso do destino — e a curadoria da MUBI — me introduzir à esse incrível artista por meio do filme-concerto “Tripping with Nils Frahm” (dir. Benoit Toulemonde, 2020).
Frahm, músico e compositor alemão, tem o costume de misturar, em suas composições, música clássica e eletrônica, tocar vários tipos de teclado e piano e incorporar tudo isso num estilo próprio e impressionante. Em “Tripping”, Frahm se apresenta no Funkhaus Berlin, tocando um aparato que inclui, pelo menos, sete teclados e pianos diferentes, junto com alguns sintetizadores. O resultado são 100 minutos de música, habilidade e experimentação que realmente levam o espectador numa fascinante viagem.
MUBI / Leiter / Plan B Entertainment (divulgação)
O filme, produzido por Brad Pitt, inclui 8 músicas de Nils Frahm, tocadas ao vivo para uma audiência, sentada ao redor do palco.
Essa área central, onde ele se apresenta, é a única parte iluminada do salão, com a luz vindo de cima como que em um holofote, o que acaba por criar um contraste com o público, na escuridão ao redor; essa escolha de iluminação induz uma certa atmosfera no ambiente, que complementa tanto a fotografia quanto a música da apresentação. O filme também utiliza de planos com a câmera na mão, que colocam o espectador na “primeira fileira” do concerto, complementando ainda mais a experiência.
E o filme é uma experiência. Primeiramente porque os espectadores têm a oportunidade – se não o privilégio – de ouvir as músicas e de testemunhar o trabalho e o esforço de Nils Frahm tocando três, quatro instrumentos ao mesmo tempo; mas também por causa da maneira como a produção do filme é integrada com as músicas e com o espetáculo de modo a construir essa experiência, a tornando mais do que simplesmente uma apresentação filmada.
MUBI / Leiter / Plan B Entertainment (divulgação)
O crítico Noel Murray, do Los Angeles Times, descreveu que “assistir [Frahm] trabalhando […] é um pouco como assistir a um atleta no seu melhor momento” (tradução livre), e realmente é assim. Seja quando ele vai de um teclado a outro no meio de uma música sem que o som pare de tocar, seja quando ele mexe nos sintetizadores ou seja quando ele está apenas dedilhando magistralmente as teclas de um piano, ele, sozinho, consegue prender o interesse pelo simples esforço que é mostrado na tela. A habilidade dele em frente às teclas é tamanha que pode até fazer alguém esquecer que sim, ele está fazendo tudo isso ali, ao vivo (e o suor dele não me deixa mentir).
E é dessa habilidade que resulta aquilo que é a parte central do filme: as músicas. E não há nem razão para tentar esconder, elas são incríveis. Variando entre composições mais complexas e mais simples, mais rápidas e mais lentas, o músico alemão encanta a cada seguimento, de modo que os longos instrumentais de dez, quinze minutos nem parecem demorar tanto.
Uma das razões disso é que cada música, mesmo tendo, com o conjunto, certa uniformidade, se destaca por alguma experimentação diferente. Em algumas, o som de piano é acompanhado por uma batida eletrônica, em outra são adicionadas vozes de coral que dão uma grandiosidade ao som, já em outra ele pega duas baquetas para batucar nas cordas internas do piano; enfim, assistir ao concerto é não saber ao certo o que vai ser feito na próxima melodia.
Além disso, algo que tem um papel ainda mais importante é a forma como som e as imagens são integrados ao resto da produção, de modo a tanto incorporar certos mecanismos e linguagens do cinema, quanto para “capturar” a atenção do espectador. Um exemplo disso é a utilização das câmeras e da iluminação para, de vez em quando, imitarem o ritmo das composições.
Outro exemplo, e talvez o mais fascinante, é como o público ao redor do palco é mostrado no decorrer do tempo. No início, durante o primeiro terço de filme, ele raramente aparece, o que mais se vê são closes de Frahm tocando. A partir do segundo terço, porém, se vê mais e mais das pessoas em volta, e, com isso, mais e mais das reações delas às músicas, reações essas que também variam com o tempo. Enquanto no começo elas consistem nas pessoas permanecerem sentadas apreciando o som, no terço final, parte da plateia já se solta e se levanta para dançar.
MUBI / Leiter / Plan B Entertainment (divulgação)
Mas o que é impressionante não é propriamente o comportamento dos ouvintes, mas que a maneira como ele é mostrado, em conjunto com os outros aspectos já mencionados da apresentação do concerto em tela, tem como resultado um ambiente hipnotizante, que prende o interesse e a mente do espectador, o puxando pelo braço por essa experiência musical até o fim. As imagens da plateia apreciando cada vez mais a música se tornam contagiantes, convidativas, quase como um “efeito manada” (talvez não o suficiente para fazer qualquer um se levantar e dançar, mas o bastante para dar algumas mexidas de cabeça).
E é nesse “transe” musical que “Tripping with Nils Frahm” leva o espectador numa viagem; uma viagem na qual a música já consegue nos levar muito bem sozinha, uma jornada de sentimentos, memórias, sentidos que são parte do que torna esse filme tão bom quanto é.
Amplamente reconhecido como um dos nomes mais importantes da história do cinema, o diretor e ilusionista francês Marie-Georges-Jean Méliès foi responsável pela direção de mais de 500 filmes durante sua carreira no cinema, que durou de 1896 a 1912. Mesmo que muito de sua obra tenha se perdido ao longo dos anos, vários de seus filmes ainda sobrevivem, e nos permitem ter um pouco de noção sobre as inovações e a criatividade que Méliès trouxe para a sétima arte.
Entre essas contribuições está, por exemplo, o seu uso de efeitos especiais, que não só revolucionou o cinema como se conhecia (ainda muito rudimentar), mas também abriram caminho para a realização de filmes narrativos mais complexos, ou seja, que contassem histórias mais elaboradas, especialmente as de aventura e fantasia. E numa época em que a maioria dos filmes consistia de documentários, isso era uma inovação relevante. Além disso, o ilusionista francês também inovou quanto à edição e à montagem, se utilizando de cortes para simular certos truques de mágica.
Porém, mesmo com uma carreira tão longa e tão produtiva, às vezes parece que Méliès é lembrado por apenas um de seus trabalhos: “Viagem à Lua“, de 1902, com a sua icônica cena do foguete acertando o olho da lua. E por mais que eu compartilhe do consenso geral de que esse é o seu melhor trabalho, penso que a relevância que o filme tem acaba, mesmo que acidentalmente, apagando muitas de suas outras obras que também merecem atenção.
Além disso, acredito que a melhor maneira de se apreciar a verdadeira obra-prima que é “Viagem à Lua” é tendo uma ideia do contexto em que ela foi feita, e isso significa ter uma certa noção da filmografia do diretor até aquele momento. Com isso em mente, criei uma lista com alguns dos filmes mais relevantes da carreira de Geoges Méliès, todos lançados antes de 1902. Como todos os filmes, pela sua idade, estão no domínio público, também disponibilizei links para cada um deles.
1 – Uma Noite terrível (1896)
Um dos primeiros clássicos feitos por Georges Méliès foi “Une Nuit terrible” (de 1896). O curta mostra o encontro inesperado de um homem, que tenta dormir em sua cama, com um grande inseto (aracnídeo? artrópode?) que o amedronta. O homem então mata o bicho, o guarda em seu armário, e volta a dormir em paz.
Antes de nos levar ao espaço, e à mundos fantásticos, revolucionando o cinema narrativo no processo, Méliès experimentou com várias formas diferentes de fazer cinema, tanto com filmes narrativos quanto com documentários. E esse curta bastante simples e sucinto nos dá uma percepção dos primeiros anos de Méliès no cinema, enquanto ele ainda estava explorando o seu caminho por essa arte, que também dava seus primeiros passos.
Durante esse tempo, no final do século XIX, muitos dos filmes que eram feitos não passavam de produções documentais, retratando o dia a dia das pessoas ou das cidades. É possível perceber isso com alguns dos primeiros curtas produzidos pelos irmãos Lumière, que registravam, por exemplo, A Chegada de um trem à estação(1896), ou A Saída dos operários da fábrica (1895). E mesmo que nosso mágico-cineasta francês não tenha escapado de fazer filmes nesse estilo (ver, por exemplo, Arriveé d’un train – gare de Joinville, de 1896), ele igualmente buscou realizar produções mais ambiciosas, fazendo mágica (literal e figurativamente) com sua câmera.
Uma das maneiras com que ele fez isso foi com seu uso pioneiro de efeitos especiais. E por mais que hoje em dia o estranho aracnídeo (dúbio) de “Une Nuit terrible” não nos pareça o efeito mais impressionante, ou não nos seja tão conhecido como, digamos, um foguete acertando o olho da lua, é importante reconhecer os primeiros passos da engenhosidade de Georges Méliès. Afinal, este é o seu filme mais antigo (dos que sobrevivem até hoje) que contém algum tipo de efeito prático.
2 – Desaparecimento de uma senhora no teatro Robert-Houdin (1896)
No mesmo ano em que gravou “Uma Noite terrível”, o ilusionista francês fez o curta “Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin” (1896). O filme consiste de uma série de truques de mágica, apresentados com a assistência de Jehanne d’Alcy, mulher de Méliès, que se senta em uma cadeira no centro do cenário, enquanto o marido a faz desparecer, reaparecer como um esqueleto, e depois aparecer intacta novamente. Tudo usando uma magia chamada edição.
Pode até parecer bobo enaltecer esse filme hoje em dia, especialmente numa época em que não faltam filmes cheios de efeitos especiais para apreciar. Mas precisamos reconhecer que, por mais simples que esse filme nos pareça, ele é essencialmente o tataravô das grandes produções atuais, e o predecessor das montagens mais elaboradas que temos hoje. O uso que Méliès fazia de truques de edição para simular o ilusionismo é genial, especialmente para a sua época.
Esse uso permitia ao mágico realizar truques que ele nunca conseguiria fazer num palco, além de abrir as portas para novos experimentos com mágica e fantasia, lhe permitindo, também, fazer todo tipo de coisa em seus filmes que jamais seriam possíveis na vida real, especialmente quando sua edição era combinada com o uso de props e efeitos práticos.
Méliès conseguiu ver o potencial nessa nova forma de expressão, e se aproveitou ao máximo dessa oportunidade. Uma moça se transformando em um esqueleto talvez não faça nossos olhos brilharem, mas não deixa de ser algo revolucionário para o seu tempo.
3 – O Solar do diabo (1896)
Eu sinceramente gosto muito desse filme. Ele é facilmente um dos meus favoritos do Méliès, e talvez o meu favorito dessa fase mais antiga. Nele, um cavaleiro entra em um castelo assombrado, onde é atacado pelo diabo, por fantasmas, por morcegos, e encontra várias ilusões fantásticas e aterrorizantes.
Se os dois filmes anteriores demonstram algumas das primeiras tentativas do diretor em utilizar efeitos especiais — uma arte que será cada vez mais aperfeiçoada em sua carreira –, este filme nos mostra um dos seus primeiros experimentos com filmes narrativos. Isso não significa que esse filme não utilize efeitos especiais, muito pelo contrário. “Le Manoir du diable” (1896) é o curta que mais utiliza efeitos até agora nessa lista. Contudo, ele é o primeiro dos filmes aqui a não utilizar os efeitos “pelos efeitos”. Explico.
Por exemplo, “Desaparecimento de uma senhora…”, o último filme que citei, utilizava um efeito visual para fazer com que o truque de mágica pudesse acontecer. E esse é todo o objetivo do curta e de seus efeitos: mostrar o truque e fazê-lo acontecer. “O Solar do diabo”, de outra forma, usa seus efeitos para contar uma história. Pode não ser a história mais complexa do mundo, mas é, ainda assim, uma história. E isso estabelece como Méliès irá manejar os seus filmes narrativos daqui para frente: usando vários efeitos visuais, mas os utilizando para contar histórias cada vez mais inventivas e fantásticas.
Além disso, esse curta-metragem é um dos filmes de terror mais antigos da história, sendo até mesmo creditado como o mais antigo do gênero. É incrível que mesmo depois de mais de 100 anos, ainda possamos apreciar esse filme.
4 – O Pesadelo (1896)
Um homem dorme em sua cama e tem um sonho estranho. Ele é atormentado por três figuras fantasiadas, incluindo uma garota, um menestrel e um palhaço, além da lua, que desce do céu para o importunar. Ao final do curta, o homem acorda e vê que tudo não passou de um pesadelo.
Por um lado, “Le Cauchemar” (1896) nos mostra mais uma vez os fantásticos efeitos visuais de Georges Méliès, além das suas impressionantes habilidades com edição, especialmente se considerarmos o contexto da época. Por outro lado, muito mais infeliz, esse filme também mostra que ele, como muitos homens europeus de seu tempo, não via problema em utilizar estereótipos racistas em seus filmes, como o blackface. E, por mais infeliz que a presença de um ator usando blackface possa ser, é igualmente infeliz que esse tipo de coisa seja algo tão comum em filmes dessa época — especialmente quando dirigidos por pessoas brancas — que nem chegue a ser surpreendente.
Isso posto, dois outros aspectos tornam o filme icônico na filmografia de Méliès, e são o motivo principal dele estar nessa lista, apesar… daquilo. Em primeiro lugar, “O Pesadelo” é o seu primeiro filme a utilizar a desculpa de um sonho para introduzir elementos de fantasia na sua história, algo que seria utilizado com certa recorrência na carreira do diretor. E em segundo lugar, esse também marca o seu primeiro uso da Lua com um rosto, um acessório que se tornaria ainda mais icônico em “Viagem à Lua”.
5 – A Lua à um metro (1898)
Falando em sonhos e na lua, o próximo filme na lista é “La Lune à une metre” (1898), que se utiliza novamente desses mesmos elementos, mas de maneira ainda mais grandiosa e criativa (e dessa vez sem… problemáticas).
Nesse curta, um astrônomo observa a lua e as estrelas em seu telescópio, quando é, repentinamente, confrontado pelo diabo. O tinhoso, porém, é expulso por uma figura angelical, que parece proteger o astrônomo. Mas isso não impede o diabo de tentá-lo e de atormentá-lo de várias maneiras diferentes. Ele faz os desenhos em um quadro negro se moverem, faz objetos desaparecerem, e faz o homem ver musas, que na verdade não passam de ilusões.
Ele também faz a lua descer do céu e comer o telescópio do cientista, naquele que é o segundo uso do prop da “Lua com um rosto” na carreira de Méliès. Dessa vez, porém, o efeito é ainda mais elaborado, usando uma boca e olhos móveis, o que permite não só mais expressividade e movimento à lua, mas também permite que ela “engula” e “cuspa” coisas, incluindo o telescópio do astrônomo e dois palhaços, que depois são enfiados “goela abaixo” da lua novamente.
Ao final do curta, a figura angelical, que protegeu o astrônomo no início, retorna para fazer tudo voltar ao normal. Logo depois, porém, o cientista acorda e vê que tudo não passou de um sonho. A clássica desculpa que já citei. Esse é um dos filmes que demonstra por que gosto tanto dos filmes de Méliès. São filmes que transbordam uma inventividade absurda, condensada em uns poucos minutos de imaginação e fantasia. São quase como um sonho de verdade.
6 – Um Homem e suas cabeças (1898)
Esse é mais um daqueles filme/truque de mágica, ao estilo de “Desaparecimento de uma senhora…”, e devo dizer que é um dos melhores e mais divertidos desse estilo. Como explicado anteriormente, a edição de Méliès permitia que ele usasse o cinema para fazer truques de mágica que nunca seriam possíveis na vida real, e em nenhum outro curta isso se torna mais evidente do que em “Un homme de têtes” (1898).
Se considerarmos apenas o efeito da personagem retirando sua própria cabeça e então a colocando numa mesa, isso já seria algo bastante impressionante para a sua época. Mas quando se soma a isso o fato de que ele faz isso várias vezes, que as cabeças continuam se movendo de maneira independente, que tudo isso é feito no mesmo enquadramento, e que, lembre-se,tudo isso foi feito em pleno século XIX, os efeitos se tornam, pelo menos, um pouco mais do que impressionantes.
7 – O Caso Dreyfus (1899)
Neste ponto em sua carreira, Méliès já havia começado a experimentar com filmes narrativos mais complexos. Em 1899, o diretor produziu uma série de curtas, numa tentativa bastante ambiciosa de adaptar a história do caso Dreyfus para o cinema, com apenas cinco anos decorridos desde o começo do escândalo na França.
O Caso Dreyfus foi um escândalo judicial e político que ocorreu entre 1894 e 1906, em que o capitão de artilharia Alfred Dreyfus, de ascendência judia, foi preso acusado de traição, por supostamente vender segredos miliares para a Alemanha. Até hoje o caso é considerado um erro judicial emblemático, além de um exemplo histórico de antissemitismo.
Os curtas, que juntos chegavam a 13 minutos, também faziam parte de uma tendência entre os filmes do diretor, de tentar reencenar momentos da vida real, no que era chamado de suas “actualités reconstituées” (atualidades reconstruídas). Dentre essas, “L’affaire Dreyfus” se destaca por também ser sido feito com certa simpatia pela defesa de Alfred Dreyfus, uma simpatia que não existia entre alguns setores católicos da França na época.
8 – O diabo no convento (1899)
Essa oposição católica também levou Méliès a experimentar com filmes que satirizavam a Igreja, ou que pelo menos tinham algo de anticlerical. Entre esses, se destaca “Le diable au couvent“, lançado no mesmo ano que “O Caso Dreyfus” (1899). O filme mostra o capeta e seus serviçais infiltrando e criando caos dentro de um convento, e o esforço das freiras e monges para os expulsá-los de lá. No final eles finalmente conseguem, mas não sem a ajuda de vários padres e do Arcanjo Miguel.
Mesmo que não seja tão ambicioso, nem tão longo, quanto “O Caso Dreyfus”, esse filme igualmente demonstra a busca de Méliès por histórias mais longas e complexas. Uma evidência disso é que esse filme é dividido em três “atos” diferentes: 1, “As Freiras e o sermão”; 2, Os demônios e o sabá; e 3, O Clero e o exorcismo — uma divisão que aparece apenas em algumas versões do curta disponíveis on-line.
Além disso, como de costume, o filme é recheado de efeitos visuais e truques de edição, das quais se destacam uma gigantesca cabeça de demônio e truques com fumaça. Com certeza um dos meus favoritos.
9 – Cinderela (1899)
Continuando nessa tendência de criar filmes cada vez mais ambiciosos, o diretor também passou a adaptar histórias clássicas, tanto da literatura, quanto da vida real, começando em 1899 com “Cedrillon“, sua adaptação do conto clássico da Gata Borralheira.
A história, todos a conhecemos. E o filme não desvia muito do clássico: Cinderela é visitada pela fada madrinha, que lhe dá um lindo vestido, e que transforma uma abóbora numa carruagem, que então a leva para o baile do príncipe, que dança com ela. Ela sai correndo quando o relógio bate meia-noite, ela deixa seu sapatinho de cristal, o príncipe vai em busca dela, ele prova o sapato em todas as moças do reino, ele a descobre, eles se casam, e eles vivem felizes para sempre, fim.
Não satisfeito de seguir a história original, porém, Méliès também aproveitou para deixar sua própria marca no filme. No momento em que o relógio chega à 0h, Cinderela passa a ter visões com vários relógios, que a avisam de que chegou a hora de ir embora. Essas visões também contam com a presença do pai-tempo, uma figura interpretada pelo próprio Méliès, que atormenta Cinderela, e a acompanha na fuga até a sua casa. Essas adições tornam essa parte da história muito mais fantástica e surrealista, além de permitir ao diretor usar os seus famosos efeitos visuais.
Sem contar “O Caso Dreyfus”, por ser uma coletânia de curtas, esse é o primeiro filme de Méliès a utilizar diferentes cenários para cada cena da história. Isso é algo comum hoje em dia, mas que não era usual na época, já que o cinema ainda imitava a linguagem do teatro e, como os filmes muitas vezes consistiam apenas de cenas curtas, os cenários também se limitavam a um só plano de fundo. As mudanças de cenário, que seriam repetidas e melhoradas nos seus filmes futuros, inovaram o cinema narrativo como o conhecemos.
10 – O Homem-orquestra (1900)
Mais um filme-truque, e esse é um dos mais divertidos. Desta vez, em vez de multiplicar a própria cabeça, Méliès multiplicou a si mesmo, de corpo inteiro, e ainda fez cada um dos seus clones tocar um instrumento diferente, enquanto ele mesmo rege essa orquestra de duplicatas. Lembro: ainda no século XIX.
Para conseguir esse efeito, Méliès precisou expor uma única película de filme sete vezes, filmando cada cadeira e músico individualmente, ao mesmo tempo que cobria as outras cadeiras para evitar uma exposição dupla de alguma delas. O processo tinha que ser repetido várias vezes sem nenhuma falha, pois um erro qualquer significaria recomeçar toda a filmagem do zero, pois não tinha como se apagar algo depois da exposição da película à luz. Por consequência, esse é um dos filmes de Méliès que mais precisou de exposições separadas, tornando o trabalho excepcionalmente difícil.
11 – Joana D’Arc (1900)
Um dos projetos mais ambiciosos de Méliès, “Jeanne D’Arc” (1900) novamente mostra o esforço do diretor para contar histórias mais complexas. Dessa vez, em vez de adaptar um conto de fadas, como “Cinderela”, Méliès decidiu recontar a história da vida de Joana D’Arc, mártir e heroína nacional da França.
Durante o filme, acompanhamos alguns dos momentos mais importantes de vida da santa, como a sua primeira visão do Arcanjo Miguel, seu alistamento voluntário para lutar na Guerra de Cem Anos, e a coroação do Rei Carlos VII da França. Também é retratado o cerco de Compiègne, evento que levaria a prisão de Joana, e também a seu julgamento e condenação por heresia. O filme termina com ela sendo queimada na fogueira, apenas para ser recebida com glórias pelos anjos no Céu.
Assim como “Cinderela”, “Joana D’Arc” também se utilizou de mudanças de cenário, com cada uma das cenas do filme se passando em uma locação diferente, cada qual com seu fundo próprio. O filme também foi o mais longo feito até então por Méliès, com a sua película ultrapassando 200 metros de comprimento. Além disso, o curta também é reconhecido como um dos filmes do diretor com a maior quantidade de figurantes, algo que pode ser visto na impressionante cena do desfile militar (que, apesar de ter sido anunciada na época como tendo mais de 500 pessoas, é composta por um grupo bem menor, que dava a volta no cenário, e passava várias vezes na frente da câmera para criar o efeito).
Outra coisa interessante de se notar é que, apesar da cena final sugerir uma “santificação” de Joana D’Arc, o filme foi lançado antes da Igreja Católica oficialmente canonizá-la, algo que só aconteceria em 1920. O curta então mostra Joana ainda como uma heroína popular francesa, uma figura importante da história do país, e principalmente como alguém que muitos já acreditavam merecer a canonização.
12 – O Homem com a cabeça de borracha (1901)
Finalmente, terminamos essa lista com mais um filme-truque, e um dos mais inventivos da carreira de Georges Méliès. O filme mostra um inventor que consegue inflar uma réplica da sua própria cabeça, de tal forma que ela fique gigante, e depois consegue desinflá-la até o tamanho natural. Porém, quando seu assistente tenta inflá-la, ele exagera e ela acaba estourando.
Para conseguir esse efeito, Méliès filmou a si mesmo em uma cadeira movida por polias, que trazia ele para mais perto e mais longe de uma câmera parada, dando a impressão de sua cabeça estar crescendo e diminuindo. Essa imagem foi feita por cima da mesma película das cenas com o inventor, para que a cabeça e o cenário parecessem ter sido gravados juntos. O resultado é um dos curtas mais divertidos do diretor, e mais um espetáculo de efeitos visuais.
Este texto faz parte de uma série que tenta cobrir todos os filmes indicados no livro “1001 filmes para ver antes de morrer“. Para mais textos dessa série, clique aqui.
Roteiro: Rhys Frake-Waterfield e Matt Leslie (baseados nas personagens de A.A. Milne)
Produção: Scott Jeffrey e Rhys Frake-Waterfield
Elenco: Scott Chambers, Tallulah Evans, Ryan Oliva, Lewis Santer, Eddy MacKenzie, Marcus Massey, etc.
Gênero: Terror, suspense
Duração: 100 min (1h40min)
Classificação: 18 (BRA), 18 (BBFC)
Péssimo
“Se o primeiro filme é ruim, mas é genérico, o segundo é ruim, às vezes parece ter noção disso, e vai fundo na galhofa com orgulho“
Em 2023, o Ursinho Pooh e as outras personagens do autor A.A. Milne entraram para o domínio público. A partir de então, qualquer um poderia usar as personagens de seus livros com quase nenhuma restrição. Isso, junto com a possibilidade de se fazer dinheiro com as personagens, levou o diretor Rhys Frake-Waterfield a lançar, naquele mesmo ano, o filme “Ursinho Pooh: Sangue e Mel”(2023), que transformava Pooh e Leitão em monstros assassinos, que perseguem e matam qualquer um que entre na floresta.
“Vencedor” de cinco prêmios Framboesas de Ouro, incluindo o de “Pior filme”, esse primeiro longa conseguiu arrecadar mais de 4 milhões de dólares em bilheteria, superando e muito o seu custo, que foi de apenas 100 mil dólares, segundo estimativas. Assim, pouco tempo depois do filme ter sido lançado, uma sequência já foi anunciada, trazendo de volta os assassinos do filme anterior, e adicionando ainda Tigrão e Corujão ao elenco.
Porém, ao contrário do que o final do primeiro longa e mesmo o título deste possam nos levar a crer, “Ursinho Pooh: Sangue e Mel 2” (dir. Rhys Frake-Waterfield, 2024) não é uma sequência ao original. Talvez por não terem conseguido trazer os mesmos atores de volta, ou por não terem as mesmas locações, ou por terem de justificar as fantasias completamente diferentes dos monstros, ou por simplesmente não conseguirem continuar com a mesma história, o filme é quase que desconectado do primeiro.
Uma das partes mais estranhas, aliás, é quando descobrimos que o primeiro filme, canonicamente, é apenas isso: um filme. Dentro do universo de Sangue e Mel 2, o original é um filme que foi feito pra ganhar dinheiro em cima dos assassinatos na floresta, e não algo que realmente aconteceu. Sim. Essa é a desculpa ‘genial’ que eles deram.
E esse detalhe nem começa a mostrar a completa loucura que é esse filme. Mesmo partindo da mesma premissa insana, pode-se dizer que o primeiro filme é bem menos… alucinado que o segundo. Isto é: enquanto aquele filme seguia a fórmula de um slasher genérico, se resumindo a mostrar Pooh e Leitão matando um grupo de personagens, este filme vai um pouco além. E por “um pouco além” quero dizer: ele abraça completa e irrestritamente a galhofa e o ridículo, sem dó nem piedade.
A história (se é que o filme tem uma história) tem como foco Christopher Robin (Chambers), que, já adulto, é atormentado por vários traumas, principalmente por seus amigos de infância terem se transformado em assassinos. Mas ninguém parece acreditar na história dele sobre o “urso amarelo assassino” (me pergunto por quê), com muitos acreditando que na verdade ele mesmo é o maníaco da floresta — o que não faz sentido nenhum.
Os poucos na cidade que acreditam em Christopher, e vão para a floresta tentar caçar os monstros, acabam sendo eliminados, em algumas das mortes mais ridículas e insanas que já vi em um filme de terror. Isso sem falar nas novas fantasias dos monstros, que talvez sejam mais “realistas” que as do anterior, mas não deixam de ser tão ridículas quanto. O Corujão, que mais parece um abutre, um urubu ou um vilão do Scooby-Doo, toma aqui o papel de líder dos monstros, sendo o único deles a falar (sim, falar). Os outros três igualmente não deixam nada a desejar no fator “ridículo”. Pooh, principalmente nos flashbacks (sim, tem flashbacks), é digno de riso, o Leitão parece o Bebop de “Tartarugas Ninja”, e o Tigrão não passa de um Freddy Krueger com uma cauda de tigre. (E eu nem falei da parte que o Pooh ruge como um dinossauro).
Além disso, em uma parte do roteiro que parece inteiramente copiada de “Five Nights at Freddy’s” (dir. Emma Tammi, 2023), nos é revelado que Christopher testemunhou o rapto de seu irmão quando era criança, e um de seus objetivos durante o filme é tentar achar o culpado, cujo rosto se apagou de sua memória. A revelação do que aconteceu com o irmão, aliás, e toda a explicação do porquê disso ter acontecido, é algo tão hilariante, bizarro e mal escrito, que levantou gargalhadas de toda a sessão. E como se isso não fosse o bastante, não ajuda que a atuação de Scott Chambers como Christopher Robin é terrível. Não importa se ele está brincando com sua irmãzinha ou se foi demitido de um emprego, ele tem sempre a mesma expressão no rosto, um sorriso amarelo digno de mais um Framboesa de Ouro.
Para não dizer que o filme não tem nenhuma qualidade, direi que, pelo menos, ele é visualmente mais interessante que o primeiro. Tendo um orçamento dez vezes maior (1 milhão de dólares segundo estimativas), às vezes o filme demonstra uma certa competência quanto a fotografia (Vince Knight), com alguns planos realmente bem feitos, mesmo que a completa galhofa que aconteça neles obscureça um pouco essa qualidade. Um exemplo disso é uma das cenas finais, que acontece em uma rave. Essa é de longe a cena mais ridícula e hilária de toda a produção, mas não deixa de ser uma das partes com melhor fotografia do filme, com todas as cores e luzes da festa se misturando com o vermelho do sangue, enquanto a audiência tenta segurar o riso.
Se o primeiro filme é ruim, mas é genérico, o segundo é ruim, às vezes parece ter noção disso, e vai fundo na galhofa com orgulho. Nesse aspecto, eu até tenho um pouco de respeito pelo filme, no sentido de que ele é uma daquelas produções que são tão ruins, mais tão ruins, que acabam dando a volta e sendo bons. Ou pelo menos te arrancam umas boas risadas. Tem coisas incrivelmente genéricas e previsíveis? Com certeza. Mas as gargalhadas que resultam da completa falta de noção dos roteiristas talvez compense por isso, pelo menos para algumas pessoas.
Sinopse: Moradores de coberturas do Rio de Janeiro, São Paulo e Recife abrem suas casas para revelar seus pensamentos sobre desigualdade social, política e o mundo que os cerca. Além de discutir assuntos mais íntimos como seus desejos, medos, inseguranças, preconceitos e histórias pessoais.
Opinião da MUBI: “Uma ousada análise da classe no Brasil que ouve os moradores de apartamentos de cobertura: a elite e os poucos privilegiados. Hipnótica e reveladora, esta vista de cima combina imagens surpreendentes com entrevistas perspicazes em um documentário verdadeiramente elucidante”.
“Este filme coloca a classe média ‘no espelho’. Porém, o que torna a análise deste filme tão interessante é que a imagem que nós vemos nesse espelho é, ou pelo menos parece ser, muito diferente daquela vista pelos próprios entrevistados refletidos na tela”
⭐⭐⭐
Avaliação: 3 de 5.
“As pessoas só fazem documentário de coisas negativas. Isso é um documentário de uma coisa positiva. Pô, as pessoas quando vão fazer documentário só querem falar sobre a miséria, matança do Carandiru, tudo isso. Muito legal, é uma coisa muito positiva [a iniciativa do diretor], você não tá acostumado a ver isso”.
Essa frase é dita por um dos entrevistados do filme, morador de uma cobertura no Recife. Ela é boa para exemplificar a maneira como Um Lugar ao sol (dir. Gabriel Mascaro, 2009) coloca seus personagens em certa posição, e, a partir daí, os expõe ao longo do filme, de forma a passar para a audiência uma certa perspectiva. Explico.
O documentário é composto de uma série de entrevistas, com nove personagens, todos moradores de coberturas, alguns no Rio de Janeiro, outros em São Paulo e no Recife.
Entremeadas por imagens aéreas dessas cidades, e com pouquíssimas intervenções do diretor Gabriel Mascaro (Boi Neon, Divino Amor), o filme se deixa conduzir por essas entrevistas, nas quais os personagens falam de si mesmos, e da situação em que vivem, como moradores da cobertura. Desta maneira, todas as falas acabam revelando (ou pelo menos deixam implicado) não só coisas sobre os indivíduos que estão ali falando, mas também sobre as classes médias brasileiras, e sobre a maneira como elas veem o mundo e a sociedade em que vivem.
Para trazer a metáfora já usada por um intelectual público, este filme coloca a classe média “no espelho”. Porém, o que torna a análise deste filme tão interessante é que a imagem que nós vemos nesse espelho é, ou pelo menos parece ser, muito diferente daquela vista pelos próprios entrevistados refletidos na tela. E a frase com que comecei o texto exemplifica isso muito bem.
Sob certa perspectiva, os entrevistados se “queimam”, durante toda a projeção. Eles escancaram o seu elitismo, o seu preconceito de classe, seu racismo e, principalmente, sua alienação sobre as classes mais “baixas” em vários momentos. Em um deles, por exemplo, uma moça diz que uma das vantagens de morar na cobertura é ter privacidade quanto aos seus empregados — pois eles ficam na área de serviço, e ela não tem de ficar ouvindo nem a conversa deles, nem as “batidas de panela” que a irritam.
Em outra cena, uma outra mulher relata como é bonito ver, lá do alto de seu apartamento no Rio, o brilho das rajadas de tiros e rojões lançados do morro Dona Marta, que fica perto de seu condomínio.
Aliás, o tema da altitude dos prédios e a maneira com que os moradores de cobertura “veem as coisas do alto”, é bastante recorrente durante todo o filme. Não só é algo que é citado pelos entrevistados como um diferencial da vida que levam, mas também é um tema incorporado narrativamente no documentário.
Se utilizando de uma metáfora, mesmo que meio óbvia, de que os moradores da cobertura estão “mais acima”, e que olham para os pobres mortais abaixo de si, o longa tenta ressaltar a alienação desse grupo privilegiado quanto ao resto das pessoas, não só pelas suas falas, mas também pela sua distância física, que eles têm delas e de seus problemas.
Imageticamente, essa metáfora ganha forma nas tomadas inseridas entre as entrevistas, que ou mostram as cidades vistas de cima, ou decidem focar em algo acontecendo nas ruas, como visto da perspectiva do alto de um prédio — como pessoas andando na calçada, ou alguém tomando sol no terraço de um prédio mais baixo.
Inclusive, uma das melhores cenas do documentário, tanto estética quanto simbolicamente, é uma do pôr do sol na praia, em que os prédios da orla fazem sombras na areia, com os banhistas se vendo obrigados a a ficar nas estreitas faixas de sol entre as sombras daqueles prédios colossais. Enquanto isso, os moradores da cobertura aproveitam a luz do sol nas suas piscinas privativas, em seus prédios com nomes franceses, com suas artes e relíquias africanas, aproveitando do bom e do melhor, longe dos seus empregados, que estão na longínqua área de serviço.
Um Lugar ao Sol é um documentário enxuto, mas bastante relevante e bem produzido. Graças a uma montagem excelente, o filme consegue manter seu foco, em seu tempo reduzido, e passar muito bem sua mensagem, mesmo que às vezes recorrendo a metáforas um pouco óbvias, mas não por isso menos ilustrativas e impactantes.
Novo blockbuster da Marvel dominou as salas de cinema no fim de semana, deixando filmes nacionais perto do mínimo obrigatório por cota de ocupação.
reportagempor Rafael Schmeiske
Marvel/divulgação
Curitiba – Já virou rotina as megaproduções da Disney e outras mega-produtoras tomarem completamente o espaço nas sessões dos cinemas em todo o mundo, e com o novo lançamento da Marvel Doutor Estranho no Multiverso da Loucura não foi diferente. É natural que os filmes que arrecadem mais sejam prioridade para os cinemas, já que logicamente eles farão mais dinheiro assim, mas como ficam os filmes nacionais no meio desse jogo de interesses?
COTAS NACIONAIS
Desde 2001, por meio da MP Nº 2.228-1, a lei garante uma cota mínima de exibição de produções nacionais nas salas de cinema no Brasil. No entanto, a “Cota de Tela” depende de decretos anuais do Presidente da República para definir o número de dias para o cumprimento da cota, a diversidade de títulos que devem ser exibidos e o limite de ocupação máxima de salas de um mesmo complexo pela mesma obra, o que dificulta a logística para o estabelecimento e fiscalização de tais normas.
No ano passado, a comissão de cultura da câmara aprovou um projeto de lei que torna permanente a obrigatoriedade de exibição comercial de filmes brasileiros em salas de cinema. A nova regra estabelece número de filmes e tempo em cartaz de acordo com o tamanho da exibidora. Por exemplo: um cinema que tem apenas uma sala teria que exibir pelo menos 3 títulos diferentes durante 28 dias. Já um complexo com 20 salas teria que exibir o equivalente a 800 dias com no mínimo 24 títulos diferentes. O texto aprovado é um substitutivo da deputada Áurea Carolina (PSOL-MG) que engloba 3 projetos de lei sobre o mesmo tema.
Com a cota, as exibidoras brasileiras são obrigadas a exibir filmes nacionais por um número mínimo de dias. O descumprimento implica multa de 5% da receita bruta média diária do cinema, multiplicada pelos dias em que as cotas não forem respeitadas.
No entanto, a discrepância entre os títulos nacionais e internacionais não se manifesta apenas no tempo de exibição. A taxa de ocupação das salas de cinema mostra que a maioria das sessões são ocupadas por filmes de Hollywood, e em certos casos, por um único filme.
DOUTOR ESTRANHO E MEDIDA PROVISÓRIA
De acordo com o banco de dados da Agência Nacional de Cinema (Ancine) existem 80 salas de cinema em funcionamento em Curitiba. Neste domingo (08/05) elas contaram com 307 sessões, entre filmes de comédia, infantis, dramas e aventuras. Apesar dessa variedade, o destaque ficou com a superprodução da Marvel: Doutor Estranho no Multiverso da Loucura, que ocupou mais da metade de todas as salas desde sua estreia no dia 4 de maio. No domingo, foram 192 sessões com o filme, cerca de 63% das exibições do dia, enquanto quatro filmes nacionais disputavam entre si com 27 apresentações disponíveis.
Essa distribuição é lógica, se pensarmos apenas de uma forma empreendedora, como fazem muitas vezes os donos ou gerentes de grandes cinemas: para lucrar ao máximo, eu devo colocar em cartaz o filme que venderá mais ingressos. Os números de bilheteria reiteram essa constatação, em seu final de semana de estreia Doutor Estranho lucrou mais de US$ 450 milhões (mais de R$ 2 bilhões) e já se aproxima das maiores 250 bilheterias da história do cinema; enquanto os dois filmes nacionais mais aclamados do momento, Detetives do Prédio Azul 3 e Medida Provisória arrecadaram 3,4 milhões e 2,2 milhões de reais, respectivamente. O segundo, inclusive, passou por uma campanha que buscava valorizar a si mesmo e o cinema nacional durante sua divulgação.
O thriller dirigido por Lázaro Ramos entrou em cartaz no último dia 14 de abril. O filme conta com elenco estrelado liderado por Taís Araújo, Seu Jorge e Alfred Enoch – conhecido pelo papel do bruxo Dino Thomas na franquia Harry Potter. A produção também teve a participação de Adriana Esteves, Emicida, Renata Sorrah, Mariana Xavier, entre outros nomes.
Antes da estreia, o diretor fez campanha para que o público expressasse o interesse pelo filme. Em sua rede social: “Hoje é o dia que os exibidores decidem em quais cinemas vai passar #MedidaProvisóriaOFilme. Marquem os cinemas e as cidades que vocês querem ver o filme, é muito importante que eles saibam que temos público para isso”.
A campanha funcionou e o sucesso inicial foi grande: em sua primeira semana, o filme esteve presente em 188 salas, levando mais de 100 mil espectadores aos cinemas. Nas duas semanas seguintes, o circuito do longa subiu para 330 e em seguida para 365 salas, chegando a marca de 340 mil espectadores.
Contudo, na última semana, o filme estava disponível em apenas 137 salas, uma queda de mais de 50%. Em Curitiba – em um dia – apenas 8 sessões exibiam Medida Provisória, enquanto Doutor Estranho 2 foi exibido em 192 salas, ou seja, 63% de taxa de ocupação dos cinemas para um único título.
NADA DE NOVO
Em 2019, a disputa por espaço nas salas de cinema foi ilustrada por outro blockbuster dos estúdios Marvel. Até o momento da estreia de Vingadores: Ultimato, a sequência De Pernas pro Ar 3, estrelada por Ingrid Guimarães, atraía cada vez mais público. O longa nacional já havia sido exibido para mais de 1 milhão de espectadores. Porém, a chegada de mais um lançamento da série de heróis da Marvel afetou drasticamente o desempenho de um dos maiores sucessos do cinema nacional recente. Repentinamente, centenas de salas pelo país que exibiam o filme brasileiro dirigido por Júlia Rezende deram espaço para sessões de Vingadores.
Na sua semana de estreia, De pernas pro ar 3 foi exibido em 1010 salas de cinema no país. Na segunda semana, o número ainda era relativamente alto, contando com exibição em 800 salas, vendendo 1.180.000 ingressos em 14 dias. Porém, na terceira semana, com o lançamento de ‘Vingadores: Ultimato’, a comédia nacional passou a ocupar 546 salas, contra 2702 salas dedicadas ao filme da Disney.
Houve relatos também de casos de sessões que foram substituídas já com ingressos vendidos. De acordo com a Mariza Leão, produtora do filme brasileiro, cerca de 770 sessões de De Pernas pro Ar 3 foram canceladas sem aviso nem ao público nem ao distribuidor. Vingadores: Ultimato chegou a ocupar 92% das salas de cinema do Brasil.
VALORIZAÇÃO DO CINEMA NACIONAL
Entretanto, essa questão de bilheteria x disponibilização de salas é uma via de mão dupla, os filmes que arrecadam mais são ofertados com mais frequência, mas muitas vezes eles fazem mais dinheiro justamente por terem mais espaço nas telas. Além do dinheiro perdido apenas ao filme hollywoodiano passar mais vezes que o nacional, ele recebe uma melhor divulgação e passa para o espectador a ideia de que ele é melhor, já que o cinema prefere colocá-lo na maioria de suas salas.
O processo de equilíbrio entre essa visão de mercado e uma visão cultural é tênue, mas é preciso um trabalho extenso, que coloque o cinema nacional em um mesmo patamar que dos blockbusters estrangeiros. Um exemplo de cinema que faz esse tipo de serviço em prol dos filmes brasileiros é o Cine Passeio em Curitiba, o único que não exibiu o filme do Doutor Estranho no último domingo, mas passou três filmes nacionais diferentes, nas sete sessões que ofereceram no dia. Não coincidentemente, o Cine Passeio funciona com verba da prefeitura e não depende do dinheiro da arrecadação para se manter, assim pode se dar ao luxo de não exibir as grandes produções.
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